Với chức năng đa thanh các âm tiết (cấu thành từ) có giá trị rất lớn trong biểu hiện tạo vần nhịp trong nội bộ các câu thơ trong khổ thơ và toàn thi phẩm. Sử dụng ngữ âm tốt biết biến hóa là một nhân tố tạo nên giá trị của bài thơ.
vanhaiphong – Tiếng Việt là ngôn ngữ đa thanh, giàu nhạc tính có khả năng biểu hiện mọi vấn đề trong đòi sống xã hội và diễn đạt cảm xúc tâm hồn. Kho từ điển Tiếng Việt có trên 10 vạn từ (và vẫn đang phát triển), nhưng trên thực tế, theo tính toán của các nhà ngôn ngữ, một người Việt bình thường một ngày chỉ dùng có …400 từ. Ngay cả các giáo viên ngữ văn, hay các nhà thơ cũng thường không dùng quá 1000 từ/ngày. Với chức năng đa thanh các âm tiết (cấu thành từ) có giá trị rất lớn trong biểu hiện tạo vần nhịp trong nội bộ các câu thơ trong khổ thơ và toàn thi phẩm. Sử dụng ngữ âm tốt biết biến hóa là một nhân tố tạo nên giá trị của bài thơ.
Xin trân trọng giới thiệu bài nghiên cứu “Âm Tiết tiếng Việt và sự thể hiện chức năng thi ca” của GS.TSKH. Nguyễn Quang Hồng, Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam, để bạn đọc tham khảo về vai trò của âm tiết tiếng Việt. Đây cũng là phương pháp giúp giáo viên và học sinh phương pháp khám phá yếu tố nghệ thuật khi tiếp cận tác phẩm văn chương.
1. Hướng tiếp cận
Khái niệm “chức năng thi ca”, thực chất là một cách tiếp cận ngôn ngữ học đối với “ngôn từ thi ca” nói chung và thơ nói riêng, do R. Jacobson đề xuất từ giữa thế kỉ XX, đã thu hút được sự chú ý của không ít nhà nghiên cứu ngôn ngữ và văn học ở nhiều nước khác nhau. Với tác phẩm Linguistics and poetics, R. Jacobson đã bắc một nhịp cầu qua lại giữa ngữ học và văn học, khi ông đề xuất khái niệm “ngôn từ thi ca” và “chức năng thi ca”.
Trong một bài nghiên cứu gần đây [13], chúng tôi đã cố gắng phân biệt hai khía cạnh có liên quan với nhau, nhưng không đồng nhất, của “chức năng thi ca”. Đó là vai trò liên kết các vế tương đương và vai trò gợi tả những ý nghĩa tiềm ẩn ở các yếu tố ngữ âm trong ngôn từ thi ca. Có lẽ “chức năng thi ca” (cả hai khía cạnh “liên kết” và “gợi tả”) không chỉ do ngữ âm đảm nhiệm, nhưng chính ngữ âm luôn đóng vai trò chủ chốt trong việc thực hiện chức năng này.
Để tạo ra âm thanh tiếng nói, loài người phải dùng đến bộ máy phát âm, mà bộ máy này là giống nhau gần như tuyệt đối ở các dân tộc khác nhau, nói các thứ tiếng khác nhau trên thế giới. Vậy phải chăng là những đại lượng ngữ âm đóng vai trò liên kết và gợi tả trong ngôn từ thi ca là hoàn toàn đồng nhất ở mọi ngôn ngữ? Hay là ở mỗi nền thi ca dân tộc, theo đặc điểm loại hình ngôn ngữ và truyền thống văn hoá của mình, sẽ có những ứng xử ít nhiều khác nhau với những gì liên quan tới “chức năng thi ca”?
Đã từng có không ít các nhà thi học trong nước và ngoài nước trên thực tế từ lâu đã tiến hành nghiên cứu quy tắc tổ chức câu thơ và các thể thức thi ca trong một nền văn học cụ thể, và đóng góp chủ yếu của họ là thuyết minh vai trò “liên kết” ngữ âm trong các nền thơ ca ấy (như Holsevnikov V.E. ở Nga, Vương Lực ở Trung Quốc, Bùi Kỷ ở Việt Nam, v.v). Liên quan với đây, có thể kể đến những cố gắng phân chia các loại hình âm luật thi ca, và so sánh âm luật thi ca giữa các dân tộc. Những gì liên quan với giá trị gợi tả hình ảnh hay cảm xúc của ngữ âm trong thơ cũng đã được các nhà nghiên cứu chú ý đến, song hầu hết chỉ là những nhận xét lẻ tẻ, tản mạn ở các nhà phê bình văn học và trong sách vở tu từ học ngôn ngữ.
Mối quan hệ tiềm tàng giữa âm và nghĩa của tín hiệu ngôn ngữ tuy đã được chú ý đến từ lâu, nhưng chỉ từ giữa thế kỉ XX đến nay, trong mối liên quan với ngôn ngữ học tri nhận, mới đặc biệt nổi lên xu hướng chứng minh rằng quan hệ giữa “sở biểu” (hình thức ngữ âm) và “sở chỉ” (nội dung ý nghĩa) của các tín hiệu ngôn ngữ không hẳn là “võ đoán” (như F. de Saussure từng khẳng định), mà lắm khi là “có duyên cớ”. Và điều này thể hiện rõ nhất khi hình thức biểu âm gắn liền với nội dung biểu trưng hay biểu cảm của tín hiệu ngôn ngữ. Các nhà ngữ học bắt tay vào việc xác lập những “ý nghĩa ngữ âm”, cố tìm mối liên hệ giữa chúng với những “đặc trưng ngữ âm” khác nhau, và người ta có thể nói tới tính phổ quát của những mối liên hệ “âm – nghĩa” này ở nhiều ngôn ngữ. Chẳng hạn, chính R. Jacobson từng viết rằng: “Ý nghĩa tượng trưng của âm thanh là một mối quan hệ, về mặt khách quan là không thể phủ nhận được, nó được xác lập trên sự liên tưởng kì lạ giữa các phương thức khác nhau của các giác quan – đặc biệt là thị giác và thính giác”. Theo ông, nếu làm một thử nghiệm hỏi một nhóm người bất kỳ rằng cái âm nào – / i / hay / u / – “tối” hơn, thì ta sẽ khó tìm ra được dù chỉ một người thôi trong số họ để khẳng định rằng / i / là “tối” hơn / u /. Đã có nhiều nghiên cứu theo hướng này được công bố, nhưng đáng chú ý nhất là công trình của S. Voronin [1982], theo đó một chuyên ngành ngôn ngữ học mới được ra đời, chuyên nghiên cứu về “ý nghĩa ngữ âm” mang tính phổ quát [xem Hạ Xuyên Sinh, 2002]. Kết quả nghiên cứu theo hướng này có thể nhằm tới nhiều ứng dụng khác nhau, và triển vọng đang rộng mở. Tuy nhiên, vẫn chưa có một sự lí giải thống nhất về nguyên nhân dẫn tới các hiện tượng “ý nghĩa ngữ âm” như đã được phát hiện, và cũng không loại trừ những lệ ngoại. Chẳng hạn, nhà ngữ học Mĩ Diffloth [1994] đã phát hiện trong tiếng Bahnar ở Việt Nam âm / i / liên hệ với nghĩa “to lớn”, còn âm / a / thì liên hệ với nghĩa “bé nhỏ”, một điều hoàn toàn ngược lại với những gì cảm nhận được trong nhiều ngôn ngữ khác. Từ đó tác giả cho rằng mối liên hệ âm – nghĩa có thể vừa có nhân tố sinh lí (phổ quát), vừa có nhân tố văn hoá (của từng dân tộc).
Ngày nay, với nội dung của “chức năng thi ca” đã được xác định như trên, các nhà nghiên cứu về ngôn từ thi ca có lẽ không thể chỉ chú trọng một phía nào, mà cần phải chú ý nghiên cứu cả hai phương diện “liên kết” và “gợi tả”, cần lưu ý đúng mức đến những nét phổ quát của “ý nghĩa ngữ âm”, nhưng phải đặt trong mối liên hệ mật thiết với những thể thức thi ca cụ thể, được quy định bởi đặc đỉểm loại hình ngôn ngữ và truyền thống văn hoá của từng dân tộc. Theo hướng này, chúng tôi muốn nêu lên một vài phác hoạ trong bước đầu nghiên cứu “chức năng thi ca” đối với ngôn từ thi ca tiếng Việt, một ngôn ngữ mang cơ chế đơn tiết (monosyllabism), ở đó âm tiết là đơn vị cơ bản trong cơ cấu ngữ âm cũng như trong cơ cấu hình thái [14; 2; 12]. Và cái cơ chế đơn tiết này cũng làm nên nét chủ đạo trong truyền thống sáng tạo thi ca tiếng Việt. Để tiện trình bày, chúng tôi sẽ phân biệt “chức năng thi ca” được thể hiện ở những cấp độ khác nhau, ở những đại lượng ngữ âm khác nhau trong ngôn từ thi ca tiếng Việt.
2. Âm tiết tiếng Việt theo những cách nhìn khác nhau
Âm tiết, theo cách gọi truyền thống của người Việt là tiếng (hoặc là chữ, khi muốn liên hệ “tiếng” (kênh âm thanh) với hình thức văn tự (kênh thị giác) của nó). Đó là một chỉnh thể âm thanh trọn vẹn, có thể được phân xuất ra những đại lượng ngữ âm nhất định: “âm đầu”, “vần” và những gì thuộc về thanh điệu (Bằng – Trắc, Trầm – Bổng). Tiếp tục phân tích kĩ hơn, có thể xác lập hệ âm đầu, hệ vần cái (trong đó lại phân chia thành nhiều hệ thống nhỏ hơn, như: hệ vần đơn, hệ vần phức, hay vần mở và vần nửa mở, vần nửa khép và vần khép, v.v.) [12]. Tiếng Hán cũng mang cơ chế đơn tiết, nên cách nhìn “tam phân” truyền thống này đối với âm tiết (“thanh điệu” + “thanh mẫu” + “vận mẫu”) cũng được các nhà ngữ học hiện đại tôn trọng [như: Triệu Nguyên Nhiệm, Vương Lực]. Có thể gọi đây là cách nhìn “âm tiết bản vị” theo truyền thống ngữ văn dân tộc.
Một cách nhìn khác, có thể gọi là quan niệm “phi chiết đoạn âm tiết”, vốn không trái hẳn với cách nhìn truyền thống trên đây, vẫn coi âm tiết là đơn vị cơ bản của ngữ âm Việt. Nhưng tuyệt đối không chấp nhận phân chiết (phân đoạn) âm tiết thành những đơn vị ngắn hơn, cũng không phân xuất theo kiểu “tam phân” truyền thống, mặc dầu không phủ nhận khả năng phân lập của các đặc trưng khu biệt ngữ âm trong lòng âm tiết [2].
Truyền thống ngôn ngữ học Châu Âu (mà ngày nay nhiều người tưởng là “đại cương”, là “phổ quát”) không nhìn nhận một hệ thống ngữ âm theo kiểu truyền thống của ta, mà cho rằng mọi hệ thống ngữ âm đều bao gồm hai tiểu hệ thống “âm vị” (phoneme): nguyên âm và phụ âm. Có thể gọi đây là cách nhìn “âm tố bản vị”. “Âm vị học” của họ là xác định hệ thống âm vị (nguyên âm và phụ âm), và công việc còn lại là xác lập những quy tắc kết hợp các âm vị đó thành chuỗi ngữ âm làm hình thức biểu hiện của từ, v.v. Âm tiết trong các hệ thống âm vị như vậy chẳng có vai trò gì cả, còn trong thi luật nó chỉ có thể làm thước đo độ dài của các “cấu trúc nhịp điệu” mà thôi. Cách nhìn này từng được áp dụng cho tiếng Việt ở một số nhà ngữ học từ giữa thế kỉ XX [xem 10; 6 v.v].
Một số nhà ngữ âm học tiếng Việt ngày nay (như Gordina M.V. (1951), Đoàn Thiện Thuật (1977), nối gót Ponivamov E.D. (1930), thừa nhận âm tiết là đơn vị cơ bản của ngữ âm tiếng Việt, nhưng phân chiết ra thành các “âm vị” (cũng vẫn là “nguyên âm” và “phụ âm”), phân bố ở từng vị trí theo cái công thức “4 thành tố” (âm đầu, âm đệm, âm giữa, âm cuối) kế tiếp nhau trong cấu trúc âm tiết. Đây là cách nhìn “chiết trung” giữa “âm tiết bản vị” và “âm tố bản vị”, nó được nhiều người biết đến vì lẽ nó gắn liền với chữ Quốc ngữ, một hệ thống văn tự ghi âm theo chữ cái La-tinh, vốn bắt nguồn từ các ngôn ngữ Châu Âu.
Những cách nhìn như trên về âm tiết tiếng Việt có thể được ứng dụng thế này hoặc thế khác vào việc phân tích chức năng thi ca. Tuy nhiên, nếu đem áp dụng những “bộ máy” phi truyền thống dân tộc mà mang đậm màu sắc của truyền thống Châu Âu, một mực nhấn mạnh đối lập “nguyên âm” và “phụ âm” vào phân tích ngôn từ thi ca tiếng Việt, đôi khi chúng ta sẽ gặp những trường hợp khó xử. Xin dẫn một trường hợp sau đây làm thí dụ: Vốn là một nhà thơ rất “thính” với âm điệu thơ ca, vậy mà có lần nhà thơ Xuân Diệu đã “thẩm âm” không trúng. Đọc cặp song thất trong Chinh phụ ngâm: “Ngòi đầu cầu nước trong như lọc/ Đường bên cầu cỏ mọc còn non”, nhà thơ đáng kính của chúng ta cho lời bình luận: “Ngòi đầu cầu” rồi láy lại “Đường bên cầu”, bố cục năm dấu huyền rất ngọt ngào; “nước trong như lọc” rồi lại “cỏ mọc còn non”, bài trí sáu âm “o” cũng rất ngọt…” [Xuân Diệu, tr.16]. Hãy tạm chưa nói đến “năm dấu huyền”, thử xem ở đây có “sáu âm ‘o’” thật không. Không đâu, ở đây chỉ có 6 chữ “o”, và thực sự chỉ có một âm “o” trong tiếng “cỏ” mà thôi. Còn các chữ “o” khác chỉ là một phần của các vần –oi, –ong, –oc, –on. Các “chữ o” này không cùng cấp độ, nằm trong những tiểu hệ thống vần khác nhau: “o” trong âm tiết “cỏ” là vần đơn, “o” trong các vần còn lại đều là vần phức, lại thuộc những tiểu hệ thống khác nhau; vần “nửa mở” (–oi), “nửa khép” (–on, –ong), “thực khép” (–oc). Vì chúng phần lớn không cùng cấp độ, nên khó lòng liên hệ với nhau theo lỗ tai (chứ không theo con mắt). Vậy thì chúng làm sao có thể tập hợp với nhau để thể hiện một cảm giác “rất ngọt” nào đấy được.
3. Khả năng gợi tả của âm tiết và các yếu tố trong âm tiết
Đối với thi ca Việt, không phải phụ âm này hay phụ âm kia, nguyên âm này hay nguyên âm nọ trực tiếp mang chức năng thi ca. Chúng ta có thể thấy chức năng liên kết hay gợi tả ngữ âm trong ngôn từ thi ca Việt được thể hiện trực tiếp từ âm tiết hoặc từ những thành tố, những đặc trưng âm thanh trong từng tiếng, từng âm tiết – ngữ tố.
Hãy trở lại với “năm dấu huyền” của Xuân Diệu. Đúng ra, trong hai dòng thơ “Ngòi đầu cầu nước trong như lọc/ Đường bên cầu cỏ mọc còn non” có đến sáu dấu huyền lặp lại kia. Ở đây không có vấn đề “vênh” về cấp độ như trường hợp “o” nói ở trên. Và nếu ta tiếp tục đọc nốt hai câu lục bát trong khổ thơ này: “Đưa chàng lòng dặc dặc buồn/ Bộ khôn bằng ngựa, thuỷ khôn bằng thuyền” thì chúng ta sẽ có thêm “sáu dấu huyền” nữa (đúng ra phải nói: thanh huyền). Một khổ thơ có 28 tiếng, mà đã có 12 tiếng mang thanh huyền, là một hiện tượng đáng lưu ý. Theo mối liên hệ “âm – nghĩa” khá phổ biến trong nhiều ngôn ngữ thì những âm điệu trầm (như thanh huyền) không thể gợi lên hình ảnh tươi vui, sáng sủa, nhanh nhẹ, thanh thoát mà ngược lại là buồn rầu, u ám, triền miên, nặng nề. Nhưng vấn đề không hẳn ở chỗ lặp lại nhiều, mà ở chỗ sự lặp lại đó có gắn kết, có phụ trợ cho một “trung tâm gợi tả” nào không trong câu thơ. Ở đây, các thanh huyền liên tiếp lặp lại đã hỗ trợ, phụ hoạ cái tâm trạng “dặc dặc buồn” trong bối cảnh “nước trong như lọc”, “cỏ mọc còn non”, những hình ảnh gợi buồn man mác ấy. Cho nên có thể cảm nhận được một giá trị gợi cảm về tâm trạng buồn rầu sâu lắng, triền miên, trĩu nặng của nàng chinh phụ, chứ không thể gợi lên một cảm giác “ngọt ngào” nào ở đây cả.
Có không ít những trường hợp nhà thơ đã thành công trong việc sử dụng lặp lại vần mang sẵn những sắc thái gợi tả nhất định, như: “Gió lùa căn gác xép/ Đời tàn trong ngõ hẹp” (Vũ Hoàng Chương), và ngược lại: “Chân trời lui mãi lan lan rộng/ Hi vọng tràn lên đồng mênh mông” (Tố Hữu). Nguyễn Du rất tài nghệ khi dùng từ lắp láy để gợi tả hình ảnh (với sự phụ hoạ của các âm đầu hoặc vần cái), như: “Dưới trăng quyên đã gọi hè/ Đầu tường lửa lựu lập loè đâm bông”, hay “Đoạn trường thay lúc phân kì/ Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh” và “Lơ thơ tơ liễu buông mành/ Con oanh học nói trên cành mỉa mai” v.v. Người ta thường bảo âm hưởng bài thơ Tiếng thu của Lưu Trọng Lư rất gợi buồn, và điều này không phải là vô can với những vần cái “u” được lặp lại (trong mùa thu, chinh phu, và cả chinh phụ), vốn có phẩm chất âm học là “trầm”, dễ liên tưởng với “tối, buồn”. Đây là trường hợp dường như mang tính phổ quát trong nhiều ngôn ngữ, như R. Jakobsson đã từng nói tới khi so sánh / i / và / u /. Tuy nhiên với tiếng Việt, khi những vần này bị “phủ” lên một thanh điệu nào đó, thì khả năng gợi tả theo đặc trưng Bằng – Trắc hay Trầm – Bổng của thanh điệu tỏ ra có ưu thế hơn là đặc trưng âm học của mấy “nguyên âm” (vần) này. So sánh, chẳng hạn: “Thoắt trông lờn lợt màu da/ Ăn chi (gì) cao lớn, đẫy đà làm sao” (Truyện Kiều). Cùng là vần / i / cả, nhưng lựa chọn chi hay gì sẽ cho ta âm hưởng câu thơ (và qua đó gợi tả hình ảnh) khác nhau do thanh ngang hay thanh huyền quyết định.
Hồ Xuân Hương lại có biệt tài trong việc tạm cấp cho tiếng vốn “vô nghĩa” những màu sắc ngữ nghĩa toát lên từ phép láy đôi, láy ba tiếng một cách bất ngờ, như: “Trời đất sinh ra đá một chòm/ Nứt làm đôi mảnh hỏm hòm hom/ Kẽ hùm rêu mọc trơ toen hoét/ Luồng gió thông reo vỗ phập phòm”,“Cái kiếp tu hành nặng đá đeo/ Vị chi một chút tẻo tèo teo” v.v. Kiểu láy khuôn âm tiết (chỉ thay đổi thanh điệu) như thế này đã được áp dụng triệt để trong lối thơ gọi là “Vĩ tam thanh”, như: “Tai nghe gà gáy tẻ tè te/ Bóng ác vừa lên hé hẻ hè/ Non một chồng cao von vót vót/ Hoa năm sắc nở loé loè loe/ Chim tình bầu bạn kia kìa kỉa/ Ơn nghĩa vua tôi nhé nhẻ nhè Danh lợi mặc người ti tí tị/ Ngủ trưa chưa dậy khoẻ khoè khoe” (Khuyết danh). Trong những trường hợp vừa dẫn ra, vai trò thể hiện chức năng gợi tả không chỉ do vần hay âm đầu gánh vác, mà có thể cả những chỉnh thể âm tiết như “tẻo tèo teo”, “hỏm hòm hom”, “tẻ tè te”, “von vót vót”, v.v..
Người Việt không hề nhạy cảm với những đơn vị ngữ âm gọi là âm vị “nguyên âm” hay “phụ âm”, mà lại nhạy cảm với những đặc trưng nào đó của toàn bộ âm tiết, thường được gọi là “đặc trưng khu biệt”. Nhưng trong ngôn từ thi ca, những đặc trưng như thế không chỉ là khu biệt nghĩa lí tính, mà còn có khả năng thể hiện và phân biệt cả nghĩa cảm tính, nghĩa gợi tả (nghĩa biểu trưng và gợi cảm). Xuân Diệu đã gợi lên trong ta một ấn tượng rõ nét về tiếng đàn nhị hồ (chỉ có hai dây với hai âm chủ “cao” và “thấp”) qua cách ông dàn ra hai dòng thơ với sự đối lập đều đặn hai thanh “ngang” và “huyền” (thực chất là hai đặc trưng ngữ âm “bổng” và “trầm” của hai thanh này): “Sương nương theo trăng ngừng lưng trời/ Tương tư nâng lòng lên chơi vơi”. Chúng ta cũng có thể mường tượng được hai giọng (hoặc “bè”) “bổng” và “trầm” của tiếng chim qua câu ca dao đồng bằng Bắc Bộ: “Con chim nó kêu/ Tề lao xao xác/ Tề lào xào xạc”. Và Tản Đà đã đối lập hai nét đặc trưng “trắc” và “bằng” của thanh “sắc” với thanh “ngang” để gợi tả tâm trạng bất đắc chí và hành vi lang bạt tha hương của một “khách văn chương” thuở nào: “Tài cao phận thấp chí khí uất/ Giang hồ mê chơi quên quê hương”.
Có những tiếng “mất nghĩa” hay “mờ nghĩa” lí tính, nhưng vẫn có thể mang những nghĩa cảm tính tiềm ẩn nào đó, và trong thi ca, những nghĩa tiềm ẩn này sẽ có cơ được phát lộ. Sẽ là lí thú nếu ta chú ý đến tiếng ngắt trong bài thơ Thu điếu của Nguyễn Khuyến: “Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt/ Ngõ trúc quanh co khách vắng teo”. “Xanh ngắt” là màu xanh gì vậy ? Cái tiếng “ngắt” ở đây mang một nghĩa gợi tả ngầm, mà nếu không làm một phép đối chiếu nho nhỏ với một loạt từ ngữ khác có tiếng “ngắt” phụ kèm, thì khó lòng phát hiện được. Hãy so sánh: “xanh ngắt” – “tím ngắt” – “lạnh ngắt” – “vắng ngắt” – “tẻ ngắt” – “chán ngắt” v.v. Qua đây ta nhận ra rằng, những cảm giác và tâm trạng đi cùng với “ngắt” là “sẫm màu”, là “lạnh lẽo”, là “vắng vẻ”, là “cô đơn”, là “buồn chán” v.v. Đó chính là vùng nghĩa mà tiếng “ngắt” có thể liên tưởng đến. Những nghĩa này đã được ít nhiều nhắc tới qua các từ ngữ “ao thu lạnh lẽo”, “nước trong veo”, “bé tẻo teo”, “hơi gợn tí”, “sẽ đưa vèo”, “khách vắng teo” trong suốt bài thơ. Đó là lí do để Nguyễn Khuyến đã chọn “ngắt” chứ không chọn “thẳm”, trong khi Đoàn Thị Điểm (hoặc Phan Huy Ích) đã chọn “thẳm” để đi với “xanh” trong hai câu thơ: “Xanh kia thăm thẳm tầng trên/ Vì ai gây dựng cho nên nỗi này”. Lại thử so sánh: “xanh thẳm” – “xa thẳm” – “sâu thẳm” – “cao thẳm” v.v. Rõ ràng là thẳm gợi lên một kích thước không gian xa vời vô tận, một “vùng nghĩa” khác hẳn với ngắt. Không phải là Đoàn Thị Điểm không biết đến “xanh ngắt”, nhưng bà đã dùng nó vào một câu thơ khác: “Ngàn dâu xanh ngắt một màu/ Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai” (trong hai câu này lại có đến 5 thanh huyền), đúng với cái nghĩa gợi tả tâm trạng mà Nguyễn Khuyến cũng đã tri nhận được. Cả hai nhà thơ đều đã chọn đúng những chữ đích đáng nhất cho các câu thơ của mình.
Nghĩa “gợi tả” (hay “ý nghĩa ngữ âm”) của tiếng, của âm tiết và các yếu tố ngữ âm ở các cấp độ dưới âm tiết, là một thứ nghĩa tiềm tàng, nó ít khi được người bản ngữ nhận diện một cách dễ dàng và cũng không cảm nhận một cách hoàn toàn thống nhất. Thường thì các nhà soạn từ điển khó lòng miêu tả nghĩa “gợi tả” và đành bỏ qua không nhắc tới nó. Đó là nghĩa “thứ phát”, chỉ có thể cảm nhận khi nó hành chức trong ngôn từ cụ thể, đặc biệt là ngôn từ thi ca, khi mà xung quanh nó còn có những từ ngữ khác phụ hoạ, “hợp đồng tác chiến”.
4. Các vế tương đương trong ngôn từ thi ca
R. Jacobson đã từng viết rằng: “Chức năng thi ca đem nguyên tắc tương đương của trục tuyển lựa chiếu lên trục của sự kết hợp”, và rằng: “vấn đề cơ bản của thi ca là sự song hành (parallelism)”. Như vậy, trong ngôn từ thi ca luôn luôn đề lên hàng đầu sự chia cắt ra thành các vế tương đương, song hành với nhau, mà trong đó ở những vị trí nhất định, có sự tái hiện những đại lượng âm thanh (và ý nghĩa) theo quan hệ tương đồng (và tương biệt). Điều này không chỉ giới hạn trong thơ ca chính hiệu, mà cũng thể hiện rõ rệt trong các loại ngôn từ thi ca khác như tục ngữ, câu đối, văn biền ngẫu, v.v.
Một vế tương đương nhỏ nhất có thể là một âm tiết, như trong câu tục ngữ Thương / gặm xương chẳng được, hoặc: Tham / thì thâm. Nhưng những trường hợp như vậy là rất hiếm thấy trong thi ca tiếng Việt (và cả tiếng Hán). Thông thường, một vế tương đương ngắn nhất trong thi ca tiếng Việt là hai âm tiết và ba âm tiết, ta gọi đó là “nhịp hai” (hoặc “nhịp chẵn”) và “nhịp ba” (hoặc “nhịp lẻ”). Các loại nhịp này có thể kết nối với nhau thành những vế tương đương ở cấp độ lớn hơn – đó là những dòng thơ (còn quen gọi là “câu thơ”). Các dòng thơ có thể độc lập kéo nhau đi trong suốt một bài, ví như bài Từ ấy (7 chữ một dòng) của Tố Hữu, hay bài Thăm lúa (5 chữ một dòng) của Trần Hữu Thung. Song cũng có thể kết hợp với nhau thành những “khổ thơ” (stanza) nhất định, thường thấy trong các thể thức thi ca truyền thống, ví như các cặp “lục bát” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hay các cụm “song thất lục bát” trong Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm. Trong những trường hợp như thế thì “khổ thơ” là những vế tương đương lớn nhất trong một bài thơ hay một ngôn từ thi ca nói chung. Căn cứ theo cách chia cắt và tổ chức các vế tương đương trong ngôn từ thi ca, theo truyền thống, ta có thể nói đến các thể thức thi ca (thường gọi tắt là “thể thơ”) khác nhau: thơ năm chữ, thơ bảy chữ, thơ lục bát, thơ song thất lục bát, v.v. Trong mọi trường hợp, âm tiết (là “tiếng”, là “chữ”) bao giờ cũng là thước đo cơ bản về độ dài của nhịp điệu và của các dòng thơ. Còn độ dài của các bài thơ thì lại được đo lường bằng số lượng dòng thơ hoặc khổ thơ trong đó.
Sự ngắt nhịp tạo ra các nhịp thơ (foot – còn gọi là “âm bộ” hoặc “bước âm”) hay chia dòng (verse) là hiện tượng phổ quát trong mọi nền thi ca. Trong các nền thi ca phương Tây, cho dù âm tiết cũng có thể dùng để đo lường nhịp điệu, song cái quan trọng hơn là trọng âm, mỗi trọng âm có thể được vây quanh một số âm tiết không hằng thường. Chẳng hạn, cấu trúc nhịp điệu trong các dòng thơ Nga sau đây được L.V. Zlatoustova [19, 70] mô tả bằng số lượng âm tiết (biểu thị bằng chữ số trước vạch /) và vị trí của âm tiết mang trọng âm (biểu thị bằng chữ số ghi sau vạch /):
Ярким (2/1) / солнцем (2/1) / синей (2/1) / далью (2/1)
В летний (2/1) / полдень (2/1) / любоваться (4/3)
Не понятною (5/3) / печалью (3/2)
Дали (2/1) /солнечной (3/1) / терзаться (3/2))
Trong khi đó thì cấu trúc nhịp điệu của thi ca Việt (hay Hán) thông thường chỉ là “nhịp hai” và “nhịp ba”, và sự khác biệt giữa chúng sẽ được thể hiện qua sự đối lập “Bằng – Trắc” hay “Trầm – Bổng” ở cuối mỗi nhịp.
5. Chức năng liên kết của nhịp và vần
Như vậy, xét về số lượng âm tiết cấu thành nhịp thơ, ta có “nhịp hai” (nhịp chẵn) và “nhịp ba” (nhịp lẻ). Còn xét về đối lập thanh điệu, ta có “nhịp bằng” – “nhịp trắc” và cả “nhịp bổng” – “nhịp trầm”. Ví như trong khổ thơ mở đầu Chinh phụ ngâm:
Ngòi đầu cầu (3/B) // nước trong (2/B) / như lọc (2/T)
Đường bên cầu (3/B) // cỏ mọc (2/T) / còn non (2B))
Đưa chàng (2/B) / lòng dặc (2/T) / dặc buồn (2B))
Bộ khôn (2/B) / bằng ngựa, (2/T) // thuỷ khôn (2Bn) / bằng thuyền (2/Bh)
(Trong đó: 2/B – “nhịp đôi”/Bằng; 2/T – “nhịp đôi”/Trắc; 3/B – “nhịp ba”/Bằng; 3T – nhịp ba”/Trắc; 2/B+ – “nhịp đôi” / Bằng bổng [thanh Ngang]; 2/B– – “nhịp đôi”/ Bằng trầm [thanh Huyền]) .
Đôi khi, những nhịp đôi kế tiếp nhau có thể đọc liền một mạch, khiến hai nhịp này trở thành nhịp 4 tiếng một cách lâm thời có thể chấp nhận được. Ví như: “Đưa chàng // lòng dặc dặc buồn” hoặc “Những điều trống thấy // mà đau đớn lòng”. Hay rõ hơn, trong câu đối: “Giàu làm kép / hẹp làm đơn // tống táng cho yên / hồn phách mẹ || Cá kể đầu / rau kể mớ // tình tang thêm tủi / lũ đàn con” (Yên Đổ). Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là dễ dàng đồng nhất cấu trúc âm luật của thi ca với cấu trúc phân đoạn theo quan hệ ngữ nghĩa và cú pháp trong câu. Đó là lí do giải thích vì sao nhiều khi một câu (theo ngữ pháp) phải “vắt” qua hai dòng thơ (câu thơ) song song với nhau. Ví dụ: “Song le / trong khói // yêu thương vẫn || Phảng phất / còn vương / vấn cạnh lòng” (Thế Lữ), hay: “Hoa nghiêng xuống cỏ / trong khi cỏ || Nghiêng xuống làn rêu // một lối đây” (Xuân Diệu). Và đây cũng là lí do để chúng ta khó đồng tình với lối ngắt nhịp vô tội vạ, băm nát dòng thơ thành nhiều mẩu vụn, kiểu như: “Rằng:/ Sao trong tiết Thanh minh” hay như “Nửa chừng xuân / thoắt / gãy cành thiên hương” (Truyện Kiều). Đã là thi ca, thì trước hết phải tôn trọng cấu trúc âm điệu của dòng thơ, không nên khôi phục nó hoàn toàn theo ngữ pháp và ngữ điệu của lời nói thường (trừ “thơ tự do”, vốn muốn thoát khỏi sự ràng buộc của thể thức âm luật nhất định). Hai dòng thơ sau đây ghi lại câu của Hoạn thư thét mắng Thuý Kiều: “Tiểu thư vội thét: Con Hoa! Khuyên chàng chẳng cạn thì ta có đòn”, nếu khử bỏ hoàn toàn cấu trúc nhịp điệu của khổ thơ lục bát mà đọc, thì đó là lời nói thường, là lời thoại của kịch nói, chứ không phải là đọc thơ. Đương nhiên, khi có thể được lựa chọn, nhà thơ cũng như độc giả thường theo cách ngắt nhịp vừa phù hợp với âm luật thi ca, lại không mâu thuẫn với phân đoạn câu theo cú pháp – ngữ nghĩa. So sánh Ờ đã chín / năm rồi / đấy nhỉ. Kháng chiến ba / ngàn ngày / không nghỉ với Ờ đã chín năm / rồi đấy nhỉ. Kháng chiến / ba ngàn ngày / không nghỉ (Tố Hữu). Hoặc như: Sau lưng thềm / nắng lá / rơi đầy với Sau lưng / thềm nắng / lá rơi đầy (Nguyễn Đình Thi). Cả hai cách ngắt nhịp đều phù hợp với nhịp điệu câu thơ, song cách thứ hai dung hoà được âm luật thi ca và phân đoạn câu theo ngữ nghĩa – ngữ pháp. Ở đây tạm thời chưa bàn tới vấn đề đọc diễn cảm theo sự cảm thụ (tiếp nhận văn học) riêng của người đọc thơ.
Sự phối hợp chu chuyển giữa các nhịp ba và nhịp hai, nhịp bằng và nhịp trắc (và cả trầm – bổng với hai thanh bằng), làm thành một cái khung âm điệu mang tính liên hoàn, chuyển đổi, là cơ sở gắn nối liên kết các vế tương đương trong nội bộ dòng thơ và giữa các dòng thơ song hành. Cùng với gieo vần, sự liên kết theo nhịp điệu chính là nền tảng làm nên âm luật của các thể thức thi ca tiếng Việt.
Một điều đáng lưu ý là: nếu như trong các dòng thơ tiếng Việt cần sử dụng cả nhịp chằn và nhịp lẻ, thì chúng ta thường nghiêng về cách bố trí các nhịp lẻ trước, nhịp chẵn sau (như: Nửa chừng xuân // thoắt gãy cành / thiên hương – trong Truyện Kiều). Trong khi đó thì thi ca Trung Hoa lại theo xu hướng ngược lại: chẵn trước, lẻ sau (như: Cô Tô / thành ngoại // Hàn Sơn tự || Dạ bán / chung thanh // đáo khách thuyền trong bài Phong kiều dạ bạc của Trương Kế). Sau khi tiếp xúc với thi ca Trung Hoa, nhất là thơ Đường, người Việt cũng tiếp thu cả cách ngắt nhịp “chẵn trước, lẻ sau”, như: Gác mái / ngư ông / về viễn phố || Gõ sừng / mục tử / lại cô thôn (Bà Huyện Thanh Quan). Còn như lối phối điệu “trầm – bổng” ở thanh bằng (trong thơ “lục bát”) thì chỉ là đặc sản của thơ ca Việt, chưa hề thấy có ở Trung Hoa. Như vậy, lối bài trí và đối lập nhịp điệu trong thi ca Việt tỏ ra đa dạng hơn nhiều.
Gieo vần và liên quan với đó là vần thơ, là hiện tượng phổ quát trong các nền thi ca dân tộc khác nhau, thuộc nhiều loại hình ngôn ngữ khác nhau. Thế nhưng ở mỗi nền thi ca dân tộc cũng có những đặc điểm riêng của nó. Về mục vần thơ (rhyme), Từ điển bách khoa về Văn học của Nga (1987) viết: “Vần thơ là hiện tượng hoà âm ở cuối (hoặc giữa) các dòng thơ, đánh dấu ranh giới giữa chúng và gắn nối chúng lại với nhau” [17, 328]. Đây là định nghĩa khá thích hợp cho nhiều nền thi ca, trong đó có thi ca Việt. Định nghĩa này cho thấy “vần thơ là sự hoà âm” (hoà âm chứ không phải là lặp âm hoàn toàn), vị trí của vần thơ là ở “cuối dòng (hoặc giữa dòng – có thể có “vần lưng”), và chức năng cơ bản của nó là “gắn nối các dòng thơ” song hành với nhau. Tuy nhiên ở mỗi nền thi ca dân tộc, có thể còn có những đặc điểm riêng về vần thơ, như chúng ta sẽ xem xét sau đây trên thi liệu tiếng Việt.
Về phạm vi và mức độ hoà âm. Trong ngôn từ thi ca Việt cũng như ngôn từ thi ca Hán (cùng thuộc loại hình đơn lập âm tiết tính) sự hoà âm của vần thơ bao giờ cũng chỉ diễn ra trong phạm vị một âm tiết mà thôi. Chính vì vậy mà mức độ hoà âm là do tính tương đồng và tương biệt của các thành tố trong các âm tiết được gieo vần quyết định. Trên đại thể, “âm đầu” có xu hướng tăng cường sự khác biệt, thanh điệu và “âm đệm” đóng vai trò “nước đôi”: hoặc tăng cường, hoặc giảm bớt sự tương đồng, còn vần cái thì có xu hướng làm tăng cường mức độ tương đồng giữa các âm tiết được gieo vần [12, 190 – 194]. Nếu vần cái của chúng đồng nhất, thì ta có các “vần chính”; còn nếu vần cái có sự khác biệt ít nhiều thì ta có các “vần thông”. Trong khi đó thì với thi ca Nga sự hoà âm giữa các vần thơ có thể vượt xa ra khỏi phạm vi của từ đơn tiết, có thể bao gồm nhiều từ, nhiều âm tiết, và số lượng âm tiết của bộ vần và từ có thể chênh nhau, ví như: личико (3 âm tiết) ‘khuôn mặt’ hiệp vần với невеличко (vần 2 âm tiết) ‘bé nhỏ’ [Khlebnikov V.]; властелина ее (vần 5 âm tiết) ‘chúa tể của nàng’ hiệp vần với невинную (vần 4 âm tiết) ‘hồn nhiên’ (dân ca) [xem: như trên, tr.85].
Về vị trí gieo vần. Thông thường gieo vần là ở cuối dòng thơ để vạch ranh giới nhưng đồng thời để móc nối các dòng thơ song hành. Tuy nhiên, khác với thi ca Trung Hoa không gieo vần giữa dòng, thi ca Việt Nam ngoài cuối dòng ra, còn sử dụng phổ biến cách gieo vần giữa dòng, gọi là “vần lưng”. Tiếng đầu tiên có quan hệ gieo vần với một hay nhiều tiếng khác theo sau, bao giờ cũng rơi vào một vị trí mạnh, là nơi ngắt nhịp trong dòng thơ. Ta gọi đó là tiếng “gọi vần”. Những tiếng “đáp vần” trong tục ngữ ở các nhịp theo sau thì có thể ứng vào bất kì vị trí nào trong nhịp (như: Ăn vóc / học hay; Khi đi / như kiến bò // Khi về / như cò bay). Trong thơ cách luật như “lục bát” và “song thất lục bát” (xem các thí dụ đã dẫn ở trên) thì tiếng “gọi vần” bao giờ cũng ở cuối câu thơ, còn tiếng “đáp vần” có thể cũng ở cuối dòng (vần chân) và có thể rơi vào cuối nhịp áp chót ở câu theo sau (vần lưng).
Về “vần bằng” – “vần trắc”. Sự phân biệt “vần bằng” và “vần trắc” là căn cứ theo thanh điệu. Cả ở thơ ca Hán và thơ ca Việt đều phân biệt Bằng – Trắc khi gieo vần. Nghiên cứu Bằng và Trắc trong thi ca Hán ngữ, GS. Vương Lực cho rằng sự đối lập này dựa trên thuộc tính âm học “dài” (với thanh Bằng) và “ngắn” (với các thanh Trắc: thưởng, khứ, nhập) [18, 7]. Trong tiếng Việt, nghiên cứu thực nghiệm về các thanh điệu cho thấy rằng, không chỉ các thanh Bằng (ngang, huyền), mà tranh Trắc như thanh hỏi cũng có trường độ khá dài. Với thi ca Việt, có lẽ thích hợp hơn là cho rằng thanh Bằng có thể kéo dài mà đường nét không bị xuyên tạc, còn thanh Trắc là những thanh điệu có đường nét lên, xuống hoặc uốn khúc, nên nếu kéo dài thì trở ngại cho việc nhận diện chúng. Nếu như ở ta, các vần Trắc (ứng với các thanh: Hỏi, Ngã, Sắc, Nặng mà cuối âm tiết không quá khác biệt nhau) đều có thể gieo vần với nhau, thì trong thi ca cổ điển Trung Hoa, các tiếng được gieo phải đồng nhất theo từng thanh điệu “Bình – Thưởng – Khứ – Nhập”. Trong tục ngữ Việt, một đôi khi thậm chí vần trắc và vần bằng cũng có thể hoạ vần cùng nhau, ví như: Thóc cao / gạo kém; Tiền trao / cháo múc;, Trâu ra, mạ vào; hay như: Ai nỡ chê / đám cưới // ai nỡ cười / đám ma; Cóc nghiến răng/ đang nắng thì mưa (Tục ngữ).
Một khi những tiếng gieo vần đồng thời là những tiếng giàu sức biểu cảm, là một từ then chốt trong câu thơ, thì khi đó vần thơ cũng có thể tham gia gánh vác thêm chức năng “gợi tả”.Ví như: Ngõ tối đêm khuya đốm lập loè… Làn ao lóng lánh bóng trăng loe (Yên Đổ) hoặc như “Nước chảy liu riu || Lục bình trôi líu ríu || Anh thấy em nhỏ xíu anh thương” (Ca dao Nam Bộ). Nhưng đây chỉ là chức năng “thứ phát”, không cố hữu, còn chức năng cơ bản, “nguyên phát” của vần thơ chính là chức năng “liên kết” các vế tương đương trong ngôn từ thi ca.
6. Tiết tấu với chức năng gợi tả trong thơ
Tiết tấu (rhythm) – một khái niệm mà hầu như nhà nghiên cứu và bình luận thi ca nào cũng nhắc tới, song không phải bao giờ cũng được thuyết minh rõ ràng và phân biệt rành rẽ nó với khái niệm “nhịp điệu” (food). Tác giả bài này muốn phân biệt hai khái niệm đó như sau: Nhịp điệu, như trên trình bày, là những vế tương đương nhỏ nhất trong cấu trúc âm luật của dòng thơ, nó chủ yếu gắn với chức năng “liên kết” trong dòng thơ. Còn tiết tấu – đó không phải là đơn vị âm thanh, mà là một thứ “ấn tượng” âm thanh. Cái ấn tượng này sở dĩ có được là do sự bài trí các đơn vị nhịp điệu (nhịp chẵn hay nhịp lẻ, nhịp bằng hay nhịp trắc, chẵn trước lẻ sau hay ngược lại v.v.), và do biến chuyển cơ cấu nhịp điệu của các dòng thơ, khiến tốc độ phô diễn (“hơi thơ”) trở nên gấp gáp, dồn nén hoặc ngược lại là dàn trải, thư thả hơn. Như vậy, tiết tấu không phải là nhân tố tạo lập và “liên kết” các nhịp thơ hay các dòng thơ, mà sẽ là một nhân tố có thể gây nên âm hưởng bình thường hoặc bất ngờ cho dòng thơ hay bài thơ, góp phần “gợi tả” những hình ảnh và cảm xúc nào đó mà ngôn từ thi ca muốn diễn đạt.
Ta sẽ có một cảm giác bất thường, không yên lành khi các dòng thơ lục bát đang kéo đi êm ả với các nhịp đôi đều đặn, bỗng nhiên có sự biến đổi tiết tấu ở hai câu tiếp theo với những nhịp ba (trong Truyện Kiều) :
Kiếp hồng nhan / có mong manh.
Nửa chừng xuân / thoắt gãy cành / thiên hương
Đây là trường hợp sử dụng “biến cách” trong phạm vi âm luật thơ “lục bát”. Và tiếp theo, hãy đọc và so sánh tiết tấu của hai “phiên bản” câu ca dao: Yêu nhau / mấy núi / cũng trèo || Mấy sông / cũng lội // mấy đèo / cũng qua. Có quyết tâm đấy, nhưng sao mà bình tĩnh quá, bằng phẳng quá, khác xa với tâm huyết của anh chàng này:
Yêu nhau / tam tứ núi / cũng trèo.
Ngũ lục sông / cũng lội // thất bát cửu thập đèo / anh cũng qua.
Đây là trường hợp sử dụng “phá cách” đối với thể thơ ‘lục bát” quen thuộc để dòng thơ mang một tiết tấu mới, bất thường.
Cái lối thêm tiếng, thêm nhịp, nới dài câu thơ “lục bát” ra để tạo tiết tấu mới thường thấy trong các bài hát xẩm, và cũng là một sở trường của nhà thơ Á Nam Trần Tuấn Khải:
Kìa người ta / bè bạn / vui cười.
Đôi ta / thương nhớ, // chỉ ngậm ngùi / mà đứng trông nhau
(So sánh Người ta bè bạn vui cười. || Đôi ta thương nhớ, ngậm ngùi trông nhau”).
Không chỉ thêm tiếng thêm chữ, mà có khi bớt tiếng bớt chữ, cũng tạo nên một tiết tấu bất ngờ, rất giàu khả năng gợi tả, như trong bài thơ “thất ngôn tứ tuyệt” sau đây (tương truyền của Phạm Thái) :
Sống ở nhân gian đánh chén nhè.
Thác về âm phủ cắp kè kè.
Diêm vương phán hỏi rằng: chi đó?
– Be !
Say đến mức chỉ kịp đáp một tiếng “Be!”, chứ đâu còn tỉnh táo mà vận tiếng vận chữ để lấp cho đầy một dòng 7 tiếng như âm luật thể thơ đòi hỏi.
Có một bài ca dao Miền Trung mà nhà thơ Xuân Diệu luôn nhắc tới, và ở đây thật đúng chỗ để nhắc lại, minh hoạ cho khả năng “gợi tả” tuyệt vời của cách tạo tiết tấu mới, khác hẳn với tiết tấu bình thường của thơ lục bát thường thấy trong ca dao:
Hòn đá cheo leo,
Con trâu trèo / con trâu trượt,
Con ngựa trèo / con ngựa đổ.
Anh thương em / lao khổ,
Tận cổ / chí kim.
Anh thương em // khó kiếm / khôn tìm,
Cây kim / luồn qua sợi chỉ.
Sự bất đắc dĩ / phu mới lìa thê.
Nên hay không nên // em ở anh về,
Đừng giao / đừng kết / đừng thề / mà vương
Cả bài ca dao này trừ hai dòng cuối mang hơi hướng của thể “lục bát”, còn lại đều là những câu thơ “tự do”, dài có ngắn có, vần chân có vần lưng có, vần trắc có vần bằng có, đan xen nhau, dắt díu nhau, với những nhịp chẵn nhịp lẻ chuyển đổi nhau, không theo một thể thức cố định nào. Tất cả những sự biến chuyển âm thanh đó tạo nên một ấn tượng đặc biệt về tiết tấu, về âm hưởng của toàn bài thơ, phù hợp với tâm trạng bức xúc, thắc thỏm, mong lo và nỗi thất vọng của người chồng gian nan đi tìm vợ.
Câu chuyện về ngữ âm và thi ca có lẽ còn dài. Bài này xin tạm dừng ở đây.
