TS. Nguyễn Thị Ninh (sinh năm 1978) hiện đang giảng dạy bộ môn Lí luận văn học tại khoa Ngữ văn – Địa lí trường ĐH Hải Phòng là một nhà nghiên cứu trẻ về văn học đương đại. Nghiên cứu loại hình tiểu thuyết đương đại dưới góc nhìn biểu tượng là một trong những bài viết công phu của chị với những kiến giải sâu sắc về tiểu thuyết. VHP xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.
Tư duy bằng biểu tượng – ý tượng và cô đọng – hàm súc là đặc tính nổi trội của thơ. Nhưng trên hành trình khám phá khả năng vô hạn của thể loại, các nhà tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã phát hiện và vận dụng đặc tính này như một giải pháp để khắc phục sự cô đọng ngày càng tăng của tiểu thuyết. Biểu tượng nghệ thuật được sử dụng như một phương thức tư duy, khám phá và biểu đạt hiện thực ở chiều sâu mới, theo cách thức mới – vừa cô đọng hàm súc vừa có sức gợi, sức lan tỏa vô biên. Trong kết cấu hình tượng của tiểu thuyết truyền thống, nhân vật con người mới là hệ thống trung tâm. Trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, ngoài hệ thống nhân vật tuy vẫn đóng vai trò trung tâm nhưng có chiều hướng bị giản lược, “mờ hóa” cùng môi trường hoạt động của nó là không – thời gian, còn có một hệ thống trung tâm khác là hệ thống biểu tượng nghệ thuật ẩn dụ tạo nhiều khả thể ý nghĩa. Hệ thống biểu tượng này được sử dụng như những mã khóa mở cánh cửa bước vào thế giới bí mật, nhiều tầng bậc, có sức hấp dẫn, mê hoặc và dẫn dụ, soi sáng bước chân con người. Hiện thực từ đó cũng cất cánh bay lên đạt đến độ siêu phàm, gia tăng tính đa nghĩa, mơ hồ, có sức dồn nén và bùng phát.
Biểu tượng (symbole) là hình ảnh, sự vật hay đồ vật biểu thị một điều trừu tượng, bao gồm hình thức cảm tính (cái biểu hiện – tồn tại trong hiện thực khách quan) và ý nghĩa (cái được biểu hiện). Dung lượng nội hàm của hai mặt đó không hoàn toàn bằng nhau, thậm chí rất chênh nhau. Biểu tượng luôn mang tính đa trị, nói cách khác, cái được biểu đạt thường dồi dào hơn cái biểu đạt. Trong văn học, biểu tượng được xem là một sáng tạo nghệ thuật. Đó là “những hình ảnh cảm tính về hiện thực khách quan bộc lộ quan điểm thẩm mĩ của một tác giả, một thời đại, một dân tộc, một nền văn hóa và thường được biểu hiện bằng các ẩn dụ, hoán dụ, tượng trưng”[4; 109].
Biểu tượng là một phần của hệ thống hình tượng. Có đôi khi, một hình tượng nào đó đồng thời là biểu tượng và ngược lại. Nói đến hệ thống hình tượng là nói đến toàn bộ mối quan hệ qua lại của các yếu tố cụ thể cảm tính tạo nên hình tượng nghệ thuật mà trung tâm là mối quan hệ của các nhân vật. Ở phương diện kết cấu tác phẩm văn học, hệ thống hình tượng có nội hàm phong phú, bao gồm một phạm vi rộng hơn, gắn với tất cả chiều sâu, chiều rộng của nội dung tác phẩm.
Kết quả khảo sát cho thấy, trong tiểu thuyết Việt Nam khoảng từ cuối thập kỷ 80 đến nay, ngoài hệ thống nhân vật tuy vẫn đóng vai trò trung tâm nhưng có chiều hướng bị giản lược, “mờ hóa” cùng môi trường hoạt động của nó là không – thời gian, còn có một hệ thống trung tâm khác tham gia vào kết cấu hình tượng nói riêng, kết cấu tác phẩm nói chung như một mắt xích chủ đạo. Đó là hệ thống biểu tượng dồi dào ý nghĩa tượng trưng. Đó có khi là những hình ảnh của cuộc sống trần thế hàng ngày cất cánh mà thành, có khi là những mẫu gốc có sẵn từ truyền thống văn hoá văn học của dân tộc và nhân loại được các nhà văn gia công, tạo ra những phiên bản mới với ý nghĩa mới. Những biểu tượng này được các nhà văn thổi linh hồn mang lại nhiều triển vọng biểu đạt, cũng làm kết cấu tác phẩm thay đổi linh hoạt, tăng độ dồn nén, hàm súc.
Trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn trên có rất nhiều biểu tượng mang tính chất cổ xưa như Thiên sứ (Thiên sứ – Phạm Thị Hoài), đêm, mưa (Nỗi buồn chiến tranh – Bảo Ninh, Mẫu Thượng Ngàn – Nguyễn Xuân Khánh), nước, lửa (Giàn thiêu – Võ Thị Hảo), bào thai (Thiên thần sám hối – Tạ Duy Anh), con cá (Tấm ván phóng dao – Mạc Can, Ngồi – Nguyễn Bình Phương), trăng, chó, đêm; bướm, chim chèo bẻo; ngọn nến, hang sâu (Thoạt kỳ thủy, Ngồi, Vào cõi – Nguyễn Bình Phương), bức tượng đá (Hồ Quý Ly – Nguyễn Xuân Khánh )… Đây là những biểu tượng vĩnh cửu tràn đầy sức sống mà ý nghĩa của nó là cả một suối nguồn. Có những biểu tượng là mẫu gốc chung của toàn nhân loại, có biểu tượng là mẫu gốc riêng của cộng đồng người Việt thoát thai từ huyền thoại, có biểu tượng kết hợp tư duy văn hóa Đông – Tây đạt khả năng tạo nghĩa vô tận. Hệ thống biểu tượng này dệt nên cấp độ hiện thực vừa siêu thực vừa mang đậm sắc thái văn hóa lý thú.
Từ thế giới đầy huyền tích, vừa trần tục vừa thần tiên, vừa chính sử vừa dã sử, vừa cách xa vừa ấm nóng hơi thở hiện tại của Giàn thiêu, biểu tượng cặp đôi nước – lửa đã thoát xác bay lên với vẻ đẹp diệu kỳ, cũng tạo thành mạch ngầm đầy nội lực ẩn dấu những thông điệp mà nhà văn gửi tới bạn đọc. Nước, lửa xuất hiện trong tác phẩm dưới nhiều dạng thức và biến thể khác nhau tạo thành hình tượng đa tầng với sức gợi vô biên, huyền hoặc. Mở đầu tác phẩm là “Giàn thiêu”, kết thúc tác phẩm là “Lửa”. Suốt 25 chương tiểu thuyết, trang nào cũng đầy lửa. Hẳn là nhà văn muốn gửi tới bạn đọc thông điệp từ lửa. Lửa tàn bạo và ma quái, chói gắt và bỏng rát. Lửa thiêu đốt chúng sinh. Lửa làm tan tác phiêu linh. Lửa gieo rắc tai họa thảm khốc. Sức mạnh quái ác của lửa chính là hiện hình của sự vô độ trong lòng người. Đó là ngọn lửa ghen tuông và dục vọng quyền lực tột đỉnh mà Ỷ Lan Hoàng Thái hậu đã thừa nhận: “Ta muốn duy ngã độc tôn”(tr.234). Vì dục vọng này mà Ỷ Lan đã thiêu sống Dương Thái hậu và bảy mươi sáu cung nữ; Lê Thái hậu cướp ngôi rồi đưa mẹ con Minh Đạo vương, Ngạn La và hai mươi bảy cung nữ lên giàn thiêu. Đó là lửa tự trong tâm mà ra. Cũng bởi ngọn lửa này mà Lý Câu trở nên thân tàn ma dại, Từ Lộ bước vào cuộc hành xác vĩnh viễn – lửa dục vọng và hận thù. Như vậy, lửa còn là biểu tượng của thuyết nhân quả và sự cảnh tỉnh. Lửa cảnh tỉnh con người hãy vứt bỏ thù hận và lòng đố kỵ, giảm tham vọng để sống một cuộc đời đẹp hơn, có ý nghĩa hơn. Lửa còn là biểu tượng của tình yêu và khát vọng. Tình yêu giữa Từ Lộ – Nhuệ Anh, chàng Cá Bơn – Nhuệ Anh, Từ Lộ (Lý Thần Tông) – Dã nhân, Lý Thần Tông (Từ Lộ hóa kiếp) – sư bà Động Trầm (Nhuệ Anh đi tu) là những tình yêu bất diệt có ý nghĩa xoa dịu và hóa giải hận thù, thắp sáng niềm tin để con người vượt trên mọi khổ đau, bất hạnh. Đó là ngọn lửa thuần khiết, cháy mãi từ con tim và lòng thánh thiện.
Cũng như lửa, nước là một mẫu gốc có giá trị phổ quát nhất trong nền văn hóa của hầu khắp các dân tộc, trong đó có dân tộc Việt. Nước và lửa cùng là những biểu tượng cổ xưa dạt dào sức sống. Trong kho tàng văn hóa nhân loại, “Những ý nghĩa tượng trưng của nước có thể qui về ba chủ đề chiếm ưu thế: nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh”[1; 709]. Ba chủ đề này có những biểu hiện và biến thể khác nhau trong nền văn hóa Đông, Tây và mỗi dân tộc. Đối với người dân đất Việt, nước không chỉ là mầm sống khởi thủy, là nguồn sống dồi dào (Đẻ đất đẻ nước), nước còn là hiểm họa (Sơn Tinh, Thủy Tinh), là biểu tượng của chia ly (Ông Ngâu bà Ngâu), là phương tiện trừng phạt tội lỗi (thả bè trôi sông), nước thanh tẩy và hóa giải, là dòng đời… Dựa vào nguồn mạch đó, Võ Thị Hảo tiếp tục khơi sâu và khám phá lối đi riêng. Trong Giàn thiêu, nước trước hết là biểu tượng cho sự ngăn cách mong manh giữa hai thế giới đối lập buộc con người phải lựa chọn. Cùng là dòng sông Gâm mùa lũ nhưng ngược dòng là con đường oán hận đầy đau khổ, xuôi dòng là bến đỗ của tình yêu. Ranh giới giữa xuôi dòng và ngược dòng là hết sức mong manh. U mê trong sa mạc của hận thù, Từ Lộ đã chọn khổ đau thay vì hạnh phúc. Bản thân chàng thì bị lỡ mất hai kiếp còn Nhuệ Anh “bị giết chết nhiều lần”. Nước cũng tượng trưng cho dòng đời chảy trôi. Dòng sông Gâm phảng phất bóng dáng dòng đời gập ghềnh, nhiều gian nan bất hạnh của Từ. Nó cũng là dòng đời ngắn ngủi của chàng Cá Bơn với cố gắng kiệt sức để thoát khỏi sự hữu hạn của kiếp cá. Cá Bơn chết nhưng khát vọng làm người và lòng chung thủy của chàng đã thăng hoa vào cõi vĩnh hằng, cháy bỏng và da diết. Chủ đề “nước là nguồn sống” trong kho tàng văn hóa nhân loại cũng được thể hiện sâu sắc trong Giàn thiêu. Nước cung cấp thức ăn, thức uống cho con người, nước hiền từ như người mẹ che chở cho con. Những giọt sữa hiếm hoi của Dã nhân đã cứu sống Từ Lộ trên con đường hành cước. Nguồn sữa ấy còn khiến Từ khát khao mãi mãi, sâu trong tiềm thức đến hết cả kiếp sau. Nước khiến con người được hồi sinh, nước như người mẹ bao dung, tha thứ. Nước thanh tẩy và hóa giải. Đó là những dòng nước mắt được chắt lọc từ tâm hồn dịu dàng, cao cả của những người phụ nữ. Sự hiến dâng, bao dung và vị tha đã khiến trái tim Nhuệ Anh chỉ đập vì những điều tốt đẹp nhất. Nàng đã hóa thân thành bất tử. Nước mắt chảy cả cuộc đời vì đau khổ và trái tim nhân hậu của nàng (sư bà Động Trầm) là thần dược khiến Từ Lộ được hồi sinh, trả Thần Tông hóa hổ về lại anh thư sinh nho nhã ngày nào, cũng cứu rỗi Lý Câu khỏi “cơn điên dài dặc”.
Nước và lửa đã đi từ cội nguồn văn hóa ngàn đời của nhân loại và dân tộc vào thế giới của Giàn thiêu. Nước và lửa vừa tham gia vào thế giới hình tượng vừa tạo nên môi trường nghệ thuật đặc trưng của tiểu thuyết. Nước và lửa cũng truyền đến bạn đọc thông điệp ngàn đời, nối liền xưa và nay để thắp cháy mãi ước vọng về tự do, tình yêu, hạnh phúc và lẽ công bằng.
Nguyễn Xuân Khánh cũng dày công khai thác kho tàng văn hóa, tín ngưỡng, phong tục Việt để tạo dựng trong tác phẩm của mình một thế giới biểu tượng phong phú, sống động, vừa đậm đà bản sắc văn hóa dân gian vừa giàu cá tính sáng tạo. Nếu Hồ Quý Ly có hai biểu tượng văn hóa nổi bật là lửa và bức tượng đá thì Mẫu Thượng Ngàn là một thế giới biểu tượng đa tầng mang đậm sắc thái âm tính: đêm, đất, rừng, trăng, cây đa, rắn thần, hồ Huyền, Mẫu Thượng Ngàn – mẹ Việt bất tử… Đây là chùm biểu tượng vừa gợi chung cảm giác thần bí, ảm đạm và linh thiêng vừa dạt dào mẫu tính. Ngoài ý nghĩa đó, mỗi biểu tượng đều có thêm những phạm trù ý nghĩa riêng. Tất cả góp phần hoàn thiện chân dung Thánh Mẫu Thượng Ngàn. Đây là biểu tượng lung linh, ẩn hiện siêu hình trong tâm khảm, trong tín ngưỡng và sự tôn thờ của người dân đất Việt. Mẫu tượng trưng cho bản tính thiện, luôn lắng nghe, thấu hiểu, sẻ chia và ủng hộ con người trong khát vọng tình yêu, tự do và hạnh phúc. Mẫu tượng trưng cho vẻ đẹp thánh thiện, viên mãn, ngọt lành. Mẫu xua đi mọi cái ác trong tâm, là điểm tựa tinh thần vững chắc để con người lấy lại niềm tin yêu vào cuộc sống. Đó cũng là ước vọng muôn thuở của con người.
Nguyễn Bình Phương lại khai thác các biểu tượng cổ xưa ở góc độ biểu đạt thế giới siêu hình, vô thức và sức mạnh hủy diệt. Trăng, cú, chó, đêm là bộ tứ biểu tượng âm tính, huyền bí, đi liền nhau trong Thoạt kỳ thủy với nhiều khả thể ý nghĩa khác nhau, mang sắc thái của cả Tây và Đông. Trong phức hệ ý nghĩa của biểu tượng trăng được tổng hợp trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, trăng trong Thoạt kỳ thủy thích ứng nhất với ý nghĩa: là biểu tượng của chiêm mộng, của vô thức và những giá trị ban đêm, ứng với lĩnh vực huyền bí. Trăng bám riết lấy cuộc đời Tính, bủa vây và bóp nghẹt Tính bằng bàn tay của cõi vô hình. Vừa ra đời, Tính đã run rẩy, sợ hãi trước ánh sáng giàn giụa của trăng. Sức mạnh uy hiếp và khuôn dạng kỳ dị của trăng làm Tính hãi hùng, lạnh buốt: “Vừa ra đời, Tính đã thấy trăng. Mặt trăng to bằng chiếc nong lừ lừ rọi qua vách liếp (…). Tính co rúm lại, rồi thét lên (…). Tính ngợp trong thứ ánh sáng vàng trắng, lạnh lẽo, rên riết”(tr.14,15). Trăng kì bí và man dại. Trăng u ám và ngột ngạt. Trăng xuyên thấu và giày vò. Trăng biến ảo kỳ dị. Trăng hành hạ Tính, Tính trốn chạy trăng nhưng bất lực. Trăng mênh mang, trăng cũng choán chặt làm Tính khó thở. Tính điên loạn và căm phẫn, muốn phản ứng và đập phá. Trăng cũng có lúc làm Tính khao khát, thèm thuồng: “Nhiều trăng lắm nhé…. Thích nhỉ”(tr.67), “Đây, lại trăng nữa này… To đến thế là cùng. Sướng thật”(tr.41). Trăng từ chỗ uy hiếp Tính bằng xung lực siêu hình, làm tê liệt đã đánh thức bản năng man dại, tiềm tàng. Khi trăng chuyển từ vàng sang đen – “mặt tàn hại của trăng: là biểu tượng của sự hủy diệt, của các dục vọng đen tối”[1; 941], Tính đã từ chỗ thích giết kiến và công cống trở nên khát máu và bị màu đỏ của máu thôi miên, thúc giục hành động: chọc tiết. Bản năng u tối sai khiến Tính hủy diệt, ban đầu là chọc tiết lợn, sau là chọc tiết người điên, sau nữa đến lượt người thường (ông Khoa), cuối cùng là chọc tiết chính mình. Hành động tự hủy diệt mình của Tính cũng có thể xem là sự thất bại của cõi vô thức man rợ trước cái đẹp là Hiền. Đứng trước Hiền – người con gái đẹp và đồng trinh, sự khống chế của cõi vô thức đột nhiên mất hiệu lực, Tính hụt hẫng, quặt dao đâm vào cổ mình.
Theo tâm thức phương Đông và kinh nghiệm phương Đông thì có thể lý giải sức mạnh kỳ bí của trăng và sự trỗi dậy không thể kiểm soát của vô thức tính ác trong con người Tính dựa vào qui luật thủy triều – qui luật của chính kỳ trăng. Vào kỳ trăng sáng nhất, khi mặt trăng tròn nhất và gần trái đất nhất thì sức hút của nó mạnh nhất khiến thủy triều lên cao nhất. Sức hút ấy tác động đến cơ thể vật chất và cơ chế hoạt động sinh lý của con người, khiến bệnh tình của con người càng thêm trầm trọng, nhất là với những người bị bệnh phong, điên hoặc tâm thần. Tính là một con bệnh tâm thần nên cũng không thoát được vòng cương tỏa của trăng ?
Xung lực mạnh mẽ của vô thức được biểu thị trong trăng gắn liền với chó, cú và đêm – những sứ giả của cõi âm tăm tối. Trăng thường xuyên xuất hiện cùng tiếng chó sủa như vang vọng từ âm ti địa ngục, soi đường chỉ lối cho người đi trong cõi vô thức. Điệp khúc “Mắt chó vàng như trăng” lặp đi lặp đi lặp lại 19 lần xác nhận tính chất bí hiểm, hư ảo, khuất lấp của tầng sâu vô thức. Tính nhặt đá ném trăng nhưng khi bắt gặp ánh mắt sắc lạnh âm khí của con vật dẫn hồn, Tính lập tức “đớ người”, mất hết sinh lực và trở nên bất động. Cú hiện thân cho sự cảnh báo về những chết chóc không lường trước được ở con người. Đêm là không – thời gian hoạt động bừng dậy của cõi vô thức, thôi thúc khát khao man dại và hành động hủy diệt tàn bạo của Tính, khống chế Tính. Trăng, cú, chó và đêm tạo bầu không khí đen đặc, dồn nén đến ngạt thở, rùng rợn và ma quái, cho thấy quyền năng đáng sợ của vô thức siêu hình. Đó cũng là lời cảnh báo con người hãy cẩn trọng với phần ban sơ tiềm ẩn trong chính mình.
Đặt trong hệ thống biểu tượng trên thì Chinatown trong tác phẩm cùng tên của Thuận là một mắt xích không đồng loại. Chinatown là một biểu tượng văn hóa hoàn toàn hiện đại, chưa có mặt trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới. Chinatown vốn là tên gọi chung những khu phố hay cụm khối phố tập trung Hoa kiều hoặc phần lớn dân cư là Hoa kiều ở khắp nơi trên thế giới. Nhưng trong tác phẩm, khu phố cảm tính này chỉ được nhắc đến vài ba lần mờ nhạt – là nơi nhân vật tôi đi chợ, cắt tóc. Chinatown đã vượt khỏi cái vỏ cảm tính thông thường để biểu đạt ý nghĩa mới trừu tượng hơn, mơ hồ hơn, không xác định rõ đường biên nội hàm. Theo cảm nhận của người viết thì Chinatown là cảm thức xuyên suốt tác phẩm, là biểu tượng của sự tha hương lữ thứ, mất gốc, vong thân vong bản. Điển hình là nhân vật tôi – “ba quốc tịch mà vẫn vô tổ quốc”, không biết mình là ai, muốn gì và sẽ đi đâu, sẽ sống tiếp ra sao. Chinatown còn là biểu tượng cho bi kịch của con người bị đẩy ra lề cuộc đời, không tìm thấy ý nghĩa của tồn tại, và vì thế cũng cô đơn lẻ loi. Nhân vật tôi cô đơn nên lẩn tránh vào thế giới hoang vắng của tâm hồn để gặm nhấm nỗi buồn ký ức. Chinatown có lẽ còn là biểu tượng cho sự bí ẩn mà con người muốn khám phá. Cả cuộc đời đi tìm ý nghĩa của tồn tại, đến kết thúc cuộc hành trình, tôi mới ngộ ra: Thụy là điều bí ẩn cuối cùng mà cả đời tôi luôn khao khát kiếm tìm và khám phá. Nhưng chính điều bí ẩn đó là bi kịch đau buồn nhất khiến người phụ nữ này phải sống trong sự day dứt, dằn vặt suốt mười hai năm trời. Vì vậy, Chinatown tồn tại như một bí ẩn, một nỗi ám ảnh triền miên hơn là một thực tại trong tiểu thuyết.
Với ý nghĩa khái quát và khả năng gợi nghĩa cao, những biểu tượng này cho thấy các nhà văn suy tư rất nhiều về văn hóa dân tộc và nhân loại, hướng tới cắt nghĩa và phản ánh đời sống từ cái nhìn văn hóa.
Ngoài việc vận dụng sáng tạo những mẫu gốc có sẵn trong kho tàng văn hóa nhân loại và dân tộc, các nhà văn còn nỗ lực tìm kiếm chất liệu để xây đắp nên những biểu tượng mới lạ hoàn toàn thể hiện khả năng vô tận của nghệ thuật và trí tuệ con người. Với các biểu tượng này thì ý nghĩa của biểu tượng vốn đã mơ hồ lại càng thêm khó nắm bắt, thậm chí bí hiểm. Mỗi người có những cảm nhận khác nhau sẽ cảm thấy bất ngờ, thú vị với ý vị triết học và chiều sâu suy tưởng được biểu hiện ở bên trong. Có thể kể đến các biểu tượng: ba vạch lượn song song (Trí nhớ suy tàn – Nguyễn Bình Phương), Kim, cành bạch đàn, hòn bi ve (Ngồi – Nguyễn Bình Phương ), tấm ván phóng dao trong tác phẩm cùng tên (Mạc Can)…
Thực hiện chuyến phiêu lưu dài ngày trong vùng vô thức với thái độ cần mẫn và tâm hồn nhạy cảm, Nguyễn Bình Phương đã tìm được những chất liệu lạ hun đúc thành biểu tượng. Đôpgiencô có một liên tưởng rất hay: “Hai người cùng nhìn xuống, một người chỉ nhìn thấy vũng nước, người kia lại thấy những vì sao“[2; 302]. Nguyễn Bình Phương là người thấy được những vì sao ấy. Ba vạch lượn song song là một hiện tượng rất đỗi bình thường, thậm chí đã quá quen nhưng ít ai để ý đã được ông phát hiện, chắp cho đôi cánh bay lên thành biểu tượng. Ba vạch lượn song song xuất hiện ba lần vào những thời điểm “nhạy cảm”: Lần một xuất hiện trước mắt em khi đầu em là một vầng mây u ám, chơi vơi như con tàu trượt khỏi sức hút của trái đất, đang lơ lửng giữa bầu trời: “Thầm ước có một buổi nào đó thành phố chìm trong sương mù để xem mình sẽ đi tới đâu. Ở một bức tường không phải xây bằng gạch ai đã vạch ba đường lượn song song gợi đến sông, gợi đến ký hiệu của một kẻ thần kinh hỗn loạn. Và trôi đi. Và biến mất các hình ảnh”(tr.13). Lần hai xuất hiện khi em đi ăn cùng người yêu nhưng tâm hồn mông lung vơ vẩn, bảng lảng một điều gì đó không định hình làm em mất tập trung: Vừa ăn vừa nhìn ra ngoài trông xe, lại vừa để ý tìm ai đó. Một bức tường tróc lở có vẽ ba sọc ngoằn ngoèo như ký hiệu về sông dẫn tới một chiếc cổng cũ và chiếc cổng dẫn vào ngôi nhà cấp bốn mái ngói rêu đen”(tr.82). Lần ba xuất hiện trên chuyến tàu đưa em rời khỏi Hà Thành trong trạng thái mơ màng, không mục đích: “Ngả người ra sau, đầu vô tình tựa lên ba vạch lượn song song do hành khách nghịch ngợm nào đó vạch thẳng vào lưng ghế”(tr.133). Cả ba lần, ba vạch lượn song song đều xuất hiện tình cờ gợi đến sông, đến ký hiệu của một kẻ thần kinh nhiễu loạn. Nguyễn Bình Phương đã giải thích về biểu tượng này: “chảy đi vì người đang tù đọng, dừng lại vì người đang trôi đi, tỉnh táo lại vì người đang nhiễu loạn, u mê? – Nó là tất cả những điều đó. Tôi nghĩ thời đại căng thẳng này ai cũng có ba vạch lượn song song ấy đeo ở bên mình”[5]. Như vậy, ba vạch lượn song song đã trở thành biểu tượng, thành ký hiệu đầy hàm nghĩa, chất triết lý và cũng là lời cảnh báo. Sống trong một quĩ đạo qui định sẵn rất phản tự nhiên, con người ngày càng “bị mài mòn mỏi vì những điều rất vu vơ siêu hình” mà mất hết khả năng cảm nhận những vui buồn, sướng khổ thông thường, tồn tại chỉ như một cái bóng, theo phản xạ, theo thói quen buồn tẻ. Con người bị mã hóa thành cỗ máy, thành cái bóng, tuy vẫn hoạt động nhưng hệ thần kinh trung ương đã bị đơ hay sai lạc tín hiệu, thường xuyên bị nhiễu, mất phương hướng. Vì thế, con người cần được thường xuyên thức tỉnh, thậm chí phải chạy trốn khỏi sự tù đọng, vô hồn, “mất tích” một thời gian để lấy lại sự thăng bằng, lấy lại sức để quay trở về cuộc sống đời thường, để thấy cuộc sống vẫn đáng sống và nhiều ý nghĩa.
Cũng có thể xem Kim (Ngồi) là một biểu tượng. Kim trước hết là nhân vật, là người yêu đã xa nhưng còn in dấu sâu đậm trong Khẩn. Kim hiện diện trong trí nhớ, trong ký ức, trong trái tim và khối óc Khẩn bất cứ lúc nào thời hiện tại. Nhưng hành tung của Kim rất bí ẩn, không giống người thường. Kim vừa thực vừa chỉ là ảo ảnh. Kim được xác nhận là người thực, đã từng tồn tại thực qua lời tỏ tình đầu tiên của Khẩn, qua ký ức yêu đương trong sáng cùng Khẩn. Kim đã từng đưa Khẩn về quê hương của Kim, đã từng cùng vào đền miếu… Còn hiện tại, Kim vẫn là người hay đã là ma thì không rõ. Cách diễn đạt của Khẩn “Một lúc thì Kim đến…”(tr.219) cho thấy hình như Kim vẫn còn sống. Nhưng phần nhiều Kim xuất hiện như hồn ma: “Khẩn đang bước những bước dài nhẹ trên dải đồi màu xanh ngọc của vùng Hồ Núi Cốc thì Kim về”(tr.13), “Khẩn thấy cô đơn, thấy hơi lành lạnh, nghĩ giá như có một ai bên cạnh. Thế là Kim về”(tr.282). Và lần nào Kim thoắt hiện cũng như mang theo luồng khí tỏa từ cõi âm làm không gian xung quanh lạnh và biến hình ma quái: “gió vi vút thổi”, “một hình bóng lay động méo mó”, “ánh sáng rờn rợn chạy từ bên ngoài vào…”. Kim thường xuất hiện vào thời điểm Khẩn ở trong trạng thái không bình thường: đầu óc mông lung, trong người bức bối, lặng lẽ nghe mưa, lòng dạ bấn loạn, trằn trọc khó ngủ, đầu óc lơ lửng châng lâng, cô đơn cần người bên cạnh… Cảm giác mà Kim đem lại cho Khẩn rất nhiều cung bậc: khi thì “lòng quặn nỗi lo lắng”, khi “mang theo nhiều khoảng trống mà Khẩn không hình dung nổi hình thành từ đâu”, khi tươi vui như được sống lại quãng đời đẹp nhất… Bộ dạng của Kim cũng khó hiểu. Trong 11 lần xuất hiện, chỉ duy nhất một lần Kim hóa thành “đóa hoa thông minh”, lần khác “ở trong vòng tay Khẩn như một ngày lễ lộng lẫy” nhưng được bao bọc trong khói sương huyền hoặc xa mờ. Chín lần còn lại, khi thì Kim nép sát, sợ, giọng run lên, nhẫn nhịn bất lực; khi than phiền về cuộc đời; khi thở hắt ra, giọng hẫng hụt; khi nhìn Khẩn chằm chằm; khi môi mím chặt, cái mũi hếch lên vẻ giận dỗi… Như vậy, Kim có thể là thật hoặc chỉ là tưởng tượng. Kim vượt trên khuôn khổ của nhân vật để trở thành biểu tượng khó lý giải. Theo cảm nhận của người viết, Kim có thể là biểu tượng của hồn ma không siêu thoát, cứ luẩn quất bám quanh Khẩn như oán trách, như đòi nợ, như cầu xin. Kim cũng có thể là biểu tượng của vùng tối, của nỗi niềm u uất cần phải được giải tỏa trong mỗi con người. Bộ dạng mệt mỏi, nuối tiếc, cầu cứu của Kim biểu thị nỗi hoang mang, ám ảnh hay điềm gở không chỉ đối với Khẩn mà có thể đến với bất cứ ai trong cuộc sống hiện thời. Kim là biểu tượng cho điều gì mong manh, dễ vỡ, không thể với tới được, có lúc đã đến rất gần, tưởng có thể chạm tay vào lại mất hút rất xa khiến con người hụt hẫng, lo âu, nuối tiếc. Và như vậy, Kim là biểu tượng của một điều gì đó rất vô hình, siêu hình, không thể nắm bắt. Đó có thể là nỗi sợ, sự bất trắc, bất an có thể đến với con người bất cứ lúc nào. Kim còn làm sống dậy quãng đời đẹp nhất của Khẩn, đến bên Khẩn khi Khẩn thấy cô đơn. Vậy phải chăng Kim còn là biểu tượng của nỗi niềm khát khao an ủi, của điều gì tốt đẹp đã xa, không bao giờ trở lại, luôn gợi nhắc con người phải nhớ đến để sống sao cho có ích, không để lãng phí mất từng phút từng giờ?
Tấm ván phóng dao trong tác phẩm cùng tên đã vượt trên thân phận của một vật vô tri vô giác – tấm ván đơn thuần để trở thành biểu tượng. Xuất hiện hơn 50 lần trong 203 trang sách, tấm ván phóng dao không chỉ là một đạo cụ biểu diễn, một phương tiện kiếm sống mà còn là biểu tượng của nỗi cơ cực mưu sinh, của nỗi đau và thân phận con người… Ban đầu, tấm ván được dự định làm bằng gỗ thông mềm nhưng do trại hòm không có loại ván này nên nó được đóng bằng gỗ dầu cứng. Vì thế, nó ôm chứa bao điều bất trắc. Tấm ván là công cụ phục vụ cho màn phóng dao mạo hiểm – trò diễn ăn khách nhất của gánh xiếc Nghệ Tinh nhưng nó lại được làm tạm bợ và không ăn dao. Màn diễn vì thế có thể thất bại bất cứ lúc nào. Rủi ro lớn nhất và đáng sợ nhất là nó có thể khiến người phóng dao phân tâm mà gây nguy hiểm đến tính mạng của cô em gái nhỏ – người đứng trước tấm ván. Vì vậy, tấm ván còn trở thành biểu tượng cho ranh giới mong manh giữa sự sống và cái chết. Khi tấm ván đã cũ và “hằn bao vết dao, không khác tấm thớt”(tr.66), ông Trần vẫn không thay nó bằng một tấm ván khác. Ông ý thức được sự cần thiết đó nhưng điều kiện vật chất không cho phép. Đến đây, tấm ván còn là biểu tượng cho nỗi khổ tâm nhàu nhĩ và những ám ảnh xót xa về sự tồn tại của con người. Tấm ván không ăn dao buộc lòng tôi – cậu con trai thứ của ông Trần phải tưới nước cho tấm ván mềm đi mỗi ngày. Đó là gánh nặng hành hạ cả thể xác lẫn tinh thần của cậu bé. Việc phải tưới nước cho tấm ván lớn hơn thân thể còm cõi, gầy trơ xương của cậu nhiều lần không phải là công việc nhẹ nhàng. Sự vất vả càng tăng khi gánh hát chuyển lên bờ, ở những nơi xa bến sông. Hàng ngày, cậu bé phải khó nhọc lôi tấm ván từ nhà ra sông để ngâm nước mà lúc nào “lượt về cũng nặng hơn gấp bội”(tr.35). Công việc khổ sai, đói và mất sức khiến cậu không lớn lên được. Thân hình của cậu trở nên dị thường, “cánh tay phải dài hơn cánh tay trái, và bàn tay trái (…) lại nhỏ hơn bàn tay phải (…) lưng tôi cũng bị gù với nhiều vết chai”(tr.41,42). Tự ti về thân hình dị tật, cậu trốn tránh tất cả mọi người, sống cuộc đời khép kín với những niềm vui nỗi buồn chỉ dành riêng cho bản thân. Mặc cảm cũng làm cậu không dám đến với tình yêu đầu tiên. Đối với cậu, tấm ván phóng dao vừa là “món nợ truyền kiếp” vừa là người bạn hiền duy nhất, gần gũi và khắc nghiệt nhất. Tấm ván còn là biểu tượng cho nỗi cô đơn khốn khổ, thân phận nổi trôi, đầy bi kịch của những người nghệ sĩ nghèo nay đây mai đó. Tấm ván cũng là biểu tượng của sự tàn phá đến tận cùng thể xác và tinh thần. Theo lời của ông Ba (tôi) thì trò diễn phóng dao không đến từ một xứ sở hiền lành mà đến từ những mảnh đất ăn thịt người. Đối với người xem thì phóng dao là một trò giải trí nhưng với cô đào hát đứng trước tấm ván và hai người anh thì đó là một cuộc hành xác man rợ. Mỗi lần lưỡi dao được người anh cả phóng ra là mỗi lần trái tim cô em gái nhỏ thổn thức. Bao lần đứng trước tấm ván là nguyên nhân dẫn đến bệnh suy tim. Tâm trạng hoảng loạn khiến cô bé rơi vào “cõi im lặng, trầm ngâm vĩnh hằng”. Người anh cả phóng dao thì như mang theo án sát nhân chỉ chờ ngày ra toà. Yêu cầu tuyệt đối không được phân tâm đã gò đúc anh thành một con người khô cằn, một tâm hồn gần như không sống, một trái tim sơ sài đến một góc tư giấc mơ cũng không có. Người anh thứ (tôi) đứng sau tấm ván luôn thổn thức và bị dày vò vì phải chứng kiến tận mắt từng lưỡi dao đe doạ người em gái. Sự ức chế, kìm nén trong mỗi đêm diễn đã tạo thành vực thẳm ẩn ức trong lòng cậu, hoá thành những giấc mơ kinh hoàng, những cơn ác mộng. Thương em gái tội nghiệp, bế tắc và bất lực khiến cậu phát ốm rồi phát sốt lên với những cảm xúc mãnh liệt. Cuối cùng, hai mũi dao sát thương cô em gái trong đêm định mệnh đã khiến tâm hồn của cả ba anh em tê lịm. Tấm ván phóng dao vì thế còn là biểu tượng cho sự trớ trêu, nó bắt một người làm tổn thương một người ruột thịt, còn một người phải tận mắt chứng kiến cảnh “huynh đệ tương tàn”. Ngay cả khi đã qua quãng đời của người nghệ sĩ xiếc rong, vết thương trong lòng ba anh em vẫn không khi nào khô miệng, như thân ván hằn nhiều vết thương “không bao giờ lành, đau đớn ẩm ướt”. Tuy vậy, trong cuộc đấu tranh quyết liệt giữa sự sống và cái chết, mặc dù cái chết ở thế áp đảo và sự sống rất yếu thế, mong manh nhưng sự sống vẫn le lói, dai dẳng và không chấp nhận thua cuộc một cách dễ dàng. Do đó, tấm ván phóng dao còn là biểu tượng cho sự gắng gượng khó nhọc của sự sống.
Những biểu tượng này tạo cho tác phẩm chiều sâu suy tưởng triết học, hướng tới sự nghiền ngẫm, “chăm sóc” nghĩa của ngôn từ, tạo độ vang hưởng sâu xa trong tinh thần người đọc.
Những biểu tượng trên tham gia vào kết cấu hình tượng nói riêng, kết cấu tác phẩm nói chung có tính chất phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam từ cuối thập kỷ 80 đến nay. Những biểu tượng này dệt nên cấp độ hiện thực siêu thực. Đó là những bức tranh mang đầy tính ước lệ, tượng trưng, không theo logic nhân quả, “không nhằm trình bày một hiện thực phổ biến, khả tín mà là những giấc mơ, những ám ảnh vô thức”[3; 215], những trải nghiệm ở chốn thâm u của lòng người… nhưng có ý nghĩa phản ánh chân xác hơn cuộc sống. Biểu tượng không phản ánh hiện thực theo kiểu “tả chân”, cũng không có đáp án sẵn với dung lượng ý nghĩa xác định. Muốn chiếm lĩnh các tầng ý nghĩa của biểu tượng, người đọc phải kỳ công giải mã và có quyền hiểu theo cách của riêng mình. Biểu tượng được sử dụng như những “mã” thể hiện phương thức tư duy có khả năng thâm nhập vào những chân lý phổ biến nhất của tồn tại con người như sự sống, cái chết, tình yêu, lý tưởng, ước mơ, hy vọng… Biểu tượng vì thế đã tạo chất thơ cho tiểu thuyết, dẫn tới sự dồn nén súc tích của ý tưởng, sự khơi gợi, lan tỏa của suy tư và tưởng tượng, đưa đến những triết lý về đời sống. Biểu tượng góp phần làm cho trần thuật trở nên cô đọng, kiệm lời mà có sức dung chứa lớn. Đó là cả một kho tàng lý thú và bổ ích, hấp dẫn, mời gọi sự khám phá kiếm tìm. Sức quyễn rũ ấy đòi hỏi phải được thõa mãn bằng nhiều công trình nghiên cứu qui mô và dài hơi. Bài viết dừng lại ở mức độ khái quát nhất.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1]. Chevalier Jean, Gheerbrant Alain (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng, Trường viết văn Nguyễn Du.
[2]. Phương Lựu (chủ biên) (2002), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
[3]. Nhiều tác giả (2006), Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội.
[4]. Lê Lưu Oanh (1998), Thơ trữ tình 1975 – 1990, NXB ĐHQG Hà Nội.
[5]. Nguyễn Bình Phương (2004), Nhà văn là người trôi dạt trong thời đại, www.Vietnamnet.com.vn.
[6]. Trần Đình Sử (chủ biên) (1987), Lí luận văn học, Tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội.
