Lục bát với những sáng tạo và cách tân thể loại- Đoàn Minh Tâm

Ở thời điểm hiện tại, nếu được hỏi (dù hiếm khi xảy ra) rằng chức năng nào là quan trọng nhất của văn học, hẳn nhiều người sẽ lúng túng, loay hoay giữa hàng loạt những giá trị thẩm mĩ, nhận thức, giáo dục, giải trí… Nhưng nếu câu hỏi ngả về hướng yếu tố nào quan trọng nhất, tôi đoan chắc sáng tạo sẽ là đáp án của nhiều người. Sự sáng tạo quan trọng đến mức có nhóm người đã lấy điều đó làm “vật chứng” chứng minh cho cái vượt trội của nghệ thuật nói chung, văn học nói riêng trước khoa học tự nhiên. Theo họ, những thành tựu vĩ đại của khoa học tự nhiên hàng nghìn năm qua đơn giản chỉ là việc “mò mẫm”, tìm ra những quy luật, chất liệu sẵn có trong vũ trụ, còn văn học nghệ thuật lại sáng tạo ra những thứ không có sẵn trong thế giới. Vậy nên văn học nghệ thuật ở một “đẳng cấp khác” so với khoa học tự nhiên. Ở đây, tôi không có ý định sa vào việc tranh luận đúng sai của nhận định dễ gây “mất đoàn kết” giữa hai lĩnh vực quan trọng nhất trong đời sống nhân loại mà chỉ muốn nhấn mạnh đến những sáng tạo, cách tân của lục bát, thể thơ mình có ít nhiều “duyên nợ” trong thời gian qua.
Giống như nhiều thể loại văn học khác, lục bát được hình thành từ “trí tuệ tập thể”. Những nền móng ban đầu của lục bát bắt nguồn từ lời ăn tiếng nói của nhân dân. Và lục bát, theo nhà nghiên cứu Phan Diễm Phương, đã trải qua một hành trình dài hàng mấy thế kỉ với ba giai đoạn phát triển chính mới hình thành nên diện mạo như chúng ta thấy ngày nay. Giai đoạn thứ nhất, cuối thế kỉ XVI – đầu thế kỉ XVII, với các tác phẩm như Nghĩ hộ tám giáp giải thưởng hát ả đào, Cổ Châu Phật bản hạnh, Đào Nguyên hành, Tư Dung vãn, Thiên Nam Ngữ lục, “thể thơ còn nằm trong tình trạng hơi tự do, lỏng lẻo. Điều này được biểu hiện tập trung qua hai yếu tố vần và thanh điệu”(1). Giai đoạn hai tính từ đầu thế kỉ XVIII với các tác phẩm như Truyện Song Tinh, Hoa tiên kí, Sơ kính tân trang…, thể lục bát “đã có những sự đấu tranh để đi đến xác định một mô hình lục bát mẫu mực. Có thể ghi nhận cuộc đấu tranh đó từ hai dấu hiệu, cũng lại liên quan đến vần và điệu”(2). Giai đoạn thứ ba tính từ sau Truyện Kiều với các tác phẩm như Lục Vân Tiên, Quan Âm Thị Kính, Đại Nam quốc sử diễn ca, truyện thơ Giai nhân kì ngộ, thơ Tản Đà, Trần Tuấn Khải…, “tất cả các tác phẩm đó đều hướng theo hình mẫu đã được khẳng định chắc chắn từ Truyện Kiều để phát huy tìm kiếm tác dụng, không có một sự tìm kiếm lựa chọn nào khác. Có chăng là một tỉ lệ biến đổi có cao hơn một chút so với hình mẫu Truyện Kiều”(3).
Có thể nói, đến Truyện Kiều, lục bát đã tìm được “khuôn vàng thước ngọc” của thể loại, chấm dứt quá trình phát triển theo chiều thẳng đứng và chuyển sang giai đoạn phát triển theo chiều ngang với hàng loạt “cải tiến”, cách tân trên nhiều phương diện để tạo nên tính phong phú, đa dạng cho thể loại. Những cách tân đầu tiên nhưng đáng chú ý và cũng quan trọng nhất nằm ở vấn đề tiếng. Chúng ta đều biết mô hình tiếng chuẩn của một bài lục bát như tên gọi của thể thơ này là câu lục 6 tiếng, câu bát 8 tiếng. Một bài lục bát chuẩn gồm ít nhất một câu lục và một câu bát, tổng cộng 14 tiếng. Tôi không bàn đến những biến thể về tiếng đơn lẻ ở câu lục, câu bát, và ở cả câu lục lẫn câu bát kiểu như câu lục có 7 tiếng:
Pơ-ra-ha vàng tím chiều hè
Hỡi nàng công chúa nằm mê,
mộng gì.
(Nhật kí đường về – Tố Hữu)
Hay câu bát có 9 tiếng:
Sợ chi sóng gió tàu bay
Tây kia mình đã thắng, Mĩ này
ta chẳng thua.

(Mẹ Suốt – Tố Hữu)
Vì quá phổ biến và… không có gì đáng để bàn. Ở đây, tôi xin dẫn ra hai bài lục bát biến thể đặc biệt của nhà thơ Cầm Giang, tác giả hai bài thơ Nhớ vợ và Em tắm nổi tiếng. Bài thứ nhất là lục thập (toàn câu bát có 10 tiếng): Bồng bồng con nín con ơi/ Dưới sông con cá lội, ở trên trời chim bay/ Ước gì mẹ có mười tay/ Tay kia bắt cá, còn tay này bắn chim/ Một tay chuốt chỉ luồn kim/ Một tay đi làm ruộng, một tay tìm hái rau/ Một tay ôm ấp con đau/ Một tay đi vay gạo, một tay cầu cúng ma/ Một tay khung cửi guồng xa/ Một tay lo bếp nước, lo cửa nhà nắng mưa/ Một tay đi củi muối dưa/ Còn tay để van lạy, bẩm thưa, đỡ đòn/ Tay nào để giữ cho con/ Tay nào lau nước mắt, mẹ vẫn còn thiếu tay/ Bồng bồng con ngủ con say/ Dưới sông cá vẫn lội, chim vẫn bay trên trời (bài Mười tay). Trong bài thơ này, toàn bộ câu bát chuyển từ 8 tiếng thành 10 tiếng. Tôi tin chắc nếu chỉ nghe đọc bài thơ, không nhìn bằng mắt, không đếm số tiếng, sẽ có không ít bạn đọc “bé cái nhầm” rằng đây là một bài lục bát chuẩn. Sự nhầm lẫn này đến từ việc mặc dù thay đổi về số tiếng nhưng cách hiệp vần của bài thơ trên vẫn đảm bảo sự nhịp nhàng, êm đềm của một bài lục bát chuẩn. Trong bài Mười tay này, tiếng thứ 6 của câu lục hiệp vần với tiếng thứ 8 của câu thập, rồi tiếng thứ 10 của câu thập lại hiệp vần với tiếng thứ 6 của câu lục tiếp theo. Cách hiệp vần này “y chang” cách hiệp vần của một bài lục bát cổ điển, chỉ có một thay đổi nhỏ từ vị trí hiệp vần tiếng thứ 6 – 8 của câu bát chuyển thành tiếng 8 – 10 của câu thập. Điều đó cho chúng ta thấy đặc trưng quan trọng bậc nhất của thể lục bát là cấu trúc mở. Cấu trúc của lục bát không phải là cấu trúc đóng, khô cứng như thể Đường luật thất ngôn bát cú mà rất linh hoạt. Cấu trúc mở này cho phép chúng ta tiến xa hơn nữa về mặt thể loại. Tôi có niềm tin chắc chắn rằng chỉ cần đáp ứng được hai tiêu chí sau: tiếng là bội số của 4 như trong tiên đề mà các nhà ngôn ngữ học đã chỉ ra với ngữ âm Việt; và sự luân chuyển vần nhịp nhàng giữa tiếng trong các câu, chúng ta sẽ không chỉ có một biến thể lục – thập như trên, mà từ cái lõi 6 – 8 ban đầu, chúng ta sẽ có “n” thể thơ đồng dạng với lục bát, như bát – thập, thập – thập tứ… chẳng hạn (tất nhiên với điều kiện là có sự đầu tư nghiêm túc của các nhà thơ!).
Bài thứ hai, có tên Tiếng máy, là bài lục cửu (toàn bộ câu bát có 9 tiếng): Có đàn cò trắng bay ngang/ Lượn ngắm lúa vàng lại bay đến rừng tre/ Cò ơi cò có lắng nghe/ Ở phía hang kìa, tiếng máy chạy ngày đêm/ Cò ơi cò có lại xem/ Những chiếc dây chuyền quay tít tận trong hang/ Cạnh rừng nồi máy đúc gang/ Thấy có những chàng người lem luốc nhưng vui/ Những người đang ở chòm tôi/ Yêu quý muôn người làm lựu đạn giết Tây/ Con cò mà sợ tàu bay/ Nhưng những người này họ chẳng sợ, cò ơi!/ Núi sâu hang thẳm tức hơi/ Họ vẫn vui cười cùng máy chạy hát vang/ Rừng vang tiếng sắt tiếng gang/ Bên cạnh lúa vàng có những bóng áo xanh/ Từ ngày chòm đón các anh/ Cò trắng hiền lành cũng bay lượn thêm đông/ Bóng thuyền đêm rộn ven sông/ Súng đạn ngược dòng, sắt gạo dưới xuôi lên/ Máy reo dân đã nghe quen/ Lòng tốt chòm Chiềng ấp ủ những bàn tay/ Ruộng nương cò trắng vẫn bay…/ Vũ khí đêm ngày đẻ ra ở quê tôi/ Tàu bay vẫn dọa trên trời/ Dọa sao được người yêu nước ghét giặc Tây/ Cò ơi cò cứ việc bay/ Công xưởng đêm ngày đang đúc thép nặn gang.
Trong bài trên, toàn bộ câu bát chuyển từ 8 tiếng sang 9 tiếng. Đây chỉ là thủ pháp chơi chữ “đơn giản” không có gì đặc biệt, nhằm phá vỡ tính nhịp nhàng, đăng đối của thể loại, nhằm tái tạo cái mộc mạc, dân dã trong lời ăn tiếng nói của đồng bào dân tộc. Điều đáng nói ở bài thơ này nằm ở phần vần. Tỉ lệ hiệp vần ở tiếng thứ 4 vượt trội so với cách hiệp vần chuẩn (ở tiếng thứ 6). Bài thơ có 14 cặp lục bát thì có đến 10 cặp hiệp vần ở tiếng thứ 4. Cụ thể như sau: ngang – vàng ở cặp 1; gang – chàng ở cặp 4; bay – này ở cặp 6; hơi – cười ở cặp 7; gang – vàng ở cặp 8; anh – lành ở cặp 9; sông – dòng ở cặp 10; bay – ngày ở cặp 12; trời – người ở cặp 13; bay – ngày ở cặp 14. Mười cặp hiệp vần này chiếm 71% tổng số các vần cần hiệp. Một tỉ lệ cao bất thường, rất hiếm gặp ở một bài lục bát, và cao hơn hẳn so với những biến thể vần còn lại, ví như vần ở tiếng thứ 7 vốn chỉ thi thoảng mới xuất hiện ở những thi phẩm của các “cao thủ” lục bát tầm cỡ… Tản Đà, Nguyễn Bính, Bùi Giáng, kiểu như Cho hay mệnh bạc có trời/ Đồng cân đã nặng bên tài thời thôi(Phong dao – Tản Đà) hay Ai về thu trước mỏng manh/ Để vần thơ lại nhuộm long lanh chiều (Lối cỏ trường xưa – Bùi Giáng).
Trong quá khứ, hiệp vần ở tiếng thứ tư cũng đã từng là một sự “lựa chọn” của thể lục bát, nhưng sau các bậc tiền nhân đã “bỏ qua” để chọn cách hiệp vần ở tiếng thứ sáu. Tuy nhiên, ở thời điểm hiện tại, khi tư duy thơ đã phát triển hơn trước, và với sự xuất hiện của những bài thơ mà hiệp vần ở tiếng thứ tư đã xuất hiện đều đặn, có tỉ lệ cao “bất thường” như Tiếng máy, tôi nghĩ cũng đã đến lúc nên coi đây là một phương thức hiệp vần chính thức của thể lục bát chứ không chỉ là biến thể.
Có thể nói, hai bài thơ trên đã gợi ý những cách tiếp cận thú vị về lục bát ở cấp độ thể loại, chỉ ra tiềm năng để lục bát phát triển là rất lớn, vẫn còn khả năng làm chúng ta bất ngờ.
Bài Tản Đà tập Kiều dưới đây của Tản Đà lại là một trường hợp cách tân lục bát khá thú vị. Trong bài này, Tản Đà bỏ lửng đôi câu, thay vào đó là dấu ba chấm (…) với lời chú “những đoạn này Tản Đà nhường các thi nhân trong nước nối giúp”(4). Đó là các đoạn:
Rằng trăm năm cũng từ đây
Duyên này thời giữ, vật này
của chung

Mà lòng trọng nghĩa khinh tài
xiết bao

Tiếp đến là đoạn:
Giếng vàng đã rụng một vài
Mà chàng Kim đó là người ngày xưa


Với một người thuộc, am hiểu Truyện Kiều và có tài năng thơ ca thiên phú như Tản Đà, việc “điền vào chỗ trống” kia mấy câu Kiều thiết tưởng chẳng khó khăn gì. Lời ngỏ mời thi nhân trong thiên hạ điền giúp, nhìn từ góc độ tâm lí học, đó là một cách biểu hiện thái độ “ngông” của Tản Đà. Nhưng nếu nhìn nó ở góc độ liên văn bản, đây – không nghi ngờ gì nữa – là một sáng tạo về thể loại. Dấu ba chấm (…) chính là một loại hình nghệ thuật liên văn bản, mời gọi bạn đọc tương tác với văn bản thơ. Bạn đọc, với năng lực thơ ca, khả năng am hiểu Truyện Kiều khác nhau, sẽ cho những “đáp số” khác nhau. Và như vậy từ một văn bản Tản Đà tập Kiều sẽ có “n” văn bản Tản Đà tập Kiều khác nhau. Xem ra, Tản Đà cũng là một nhà thơ đầy tinh thần “hậu hiện đại”!
Và cũng chính Tản Đà lại làm chúng ta “trầm trồ” về khả năng sử dụng ngôn từ trong lục bát. Bài Tập Kiều, Viếng Kiều dưới đây của ông là một chỉ dấu quan trọng về ngôn ngữ Việt: Lấy thân mà trả nợ đời/ Nghĩ thân mà lại ngậm ngùi cho thân/ Phonh lưu rất mựch hồnh quần/ Mười lăm năm bấy nhiêu lần làm gương/ Thề hoa chưa ráo chén vàng/ Bán mình vội phải tìm đường cứu cha/ Lênh đênh đâu nữa cũng là/ Cái thân liệu nhữnh từ nhà liệu đi/ Khi Vô Tích, khi Lâm Truy/ Thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần/ Đùnh đùnh gió dụch mây vần/ Hồnh quần với khách hồnh quần đã xoay/ Cửa trời rộnh mở đường mây/ Hay là khổ tận đến ngày cam lai/ Triều đình riêng một góc trời/ Mua vui cũnh được một vài trống canh/ Kiếp hồnh nhan có monh manh/ Khuôn thiêng lừa lọc đã đành có nơi/ Thương ôi! Sắc nước hương trời/ Ngàn thu bạc mệnh một đời tài hoa/ Đau đớn thay phận đàn bà/ Khéo thay thác xuống làm ma khônh chồnh/ Lửa hương chốc để lạnh lùnh/ Nào người tiếc lục tham hồnh là ai. Những chữ được in đậm trong bài là những chữ hiện nay không còn xuất hiện trong tiếng Việt hiện đại, nhưng ở thời điểm Tản Đà viết bài thơ trên chúng vừa được đưa vào sử dụng như lời ông bộc bạch rằng: “Bài này in thử mười vần đổi mới, nói ở trang 1 trong quyển “Lên sáu”: onh, ônh, ơnh, unh, ưnh, och, ôch, ơch, uch, ưch”(5). Những vần mới có thể xuất hiện cạnh nhau trong một bài tập Kiều với sự điêu luyện, nhuần nhuyễn như vậy quả là một sự sáng tạo đáng nể. Theo thời gian, với sự chọn lọc tự nhiên, người Việt đã lựa chọn ong thay cho onh, ung thay cho unh, ưng thay thế ưnh và ưch được thay thế bằng ưc. Đây là những tư liệu quý báu về mặt ngữ âm học giúp chúng ta thấy được một phần diễn tiến của ngữ âm Việt. Và chính ngôn từ là lĩnh vực ghi nhận những cách tân, sáng tạo đa dạng nhất trong lục bát. Mặc dù ở thời điểm hiện tại, Truyện Kiều vẫn là “bảo vật” của thể lục bát nói riêng, “quốc bảo” của nền thơ ca Việt Nam nói chung, nhưng xét trên những yếu tố cụ thể, các nhà thơ bằng tài năng (và cả sự dũng cảm) của mình đã vượt qua trước tác của cụ Tiên Điền. Bằng phương pháp so sánh, Biện Thị Quỳnh Nga đã chỉ ra những “vượt trội” của lục bát trong phong trào Thơ mới so với Truyện Kiều về hệ thống tính từ chỉ màu sắc. Chị nhận định về lượng, so với Truyện Kiều, “lục bát Thơ mới đã dùng thêm nhiều màu mới: tím, lam, hồng, nâu, hường, đỏ…”(6). Về chất, chị cho rằng hệ từ chỉ màu sắc trong Truyện Kiều chủ yếu vẫn mang tính ý tưởng, ước lệ, “lục bát Thơ mới còn sáng tạo nên những từ, cụm từ chỉ màu sắc mang tính biểu niệm, gây ấn tượng mạnh mẽ về “màu tâm trạng”, “màu cảm giác”, “màu sắc bên trong” của cảnh vật và con người”(7). Bài Tiếng Nghệ của Nguyễn Bùi Vợi, bài Giấc mộng trắng của Nguyễn Duy để lại ấn tượng sâu đậm hơn Truyện Kiều về cách sử dụng phương ngữ Nghệ – Tĩnh và thủ pháp điệp từ trong tác phẩm. Bài Mùa măng của Nguyễn Đức Mậu là một ví dụ sinh động cho cách sử dụng toàn phụ âm trong một bài lục bát, điều chúng ta không tìm thấy (vì những lí do bất khả kháng) trong Truyện Kiều: Mùa măng mở mắt mong mưa/ Mầm mầm mập mạp mởn mơ mỡ màu/ Mỗi mùa măng mọc mỗi mau/ Mẹ măng may mải mũ màu mừng măng…
Sáng tạo, cách tân là quá trình thử nghiệm những nhân tố mới trong một hình thức cũ. Thử nghiệm có thể thành công, có thể không (tôi không muốn dùng từ “thất bại”) nhưng luôn là cần thiết cho người sáng tác và thể loại. Ở đây, tôi muốn nhắc đến một thử nghiệm thuộc vế thứ hai. Đó là trường hợp của Nguyễn Thế Hoàng Linh khi anh đưa ngoại ngữ, cụ thể là tiếng Anh, vào lục bát, đưa trực tiếp, nguyên từ không thông qua phiên âm, kiểu như: Mỗi lần attach được file/ Sướng vui như thể ngày mai lìa đời (bài Tình hình mạng), hoặc “phang” nguyên một câu tiếng Anh “búa bổ” theo kiểu vắt dòng: I’m too tired to do/ things to refresh cho dù tôi đang (bài Tired). Việc tiếng Anh hay một thứ tiếng khác xuất hiện trong thơ Việt Nam không phải là chuyện hiếm, nhưng đưa tiếng Anh vào lục bát, thể loại được tôn vinh là “quốc thi” thì lại là một vấn đề khác. Thú thật, dù đã đọc những câu thơ trên nhiều lần, trong nhiều bối cảnh, tâm trạng khác nhau nhưng cảm giác đây là hành vi “đùa bỡn” có phần thái quá đối với tiếng Việt và thể lục bát vẫn luôn đọng lại sau cùng trong tôi. Những câu thơ trên (và nhiều câu dạng này của Nguyễn Thế Hoàng Linh) không hay và tạo nên sự xa lạ khó gần, vì trong tiềm thức của tôi (và chắc cũng của nhiều người), lục bát là “thành trì” lưu giữ, bảo tồn tính trong sáng, nguyên bản của tiếng Việt. Mặc dù là một cây bút có khả năng “khuynh đảo” lục bát nhất hiện nay, nhưng có lẽ Nguyễn Thế Hoàng Linh đã đi quá xa trong trường hợp này. Đây là lằn “ranh giới đỏ” mà các nhà thơ không nên bước qua khi sáng tác lục bát. Tôi vẫn chỉ thích những câu lục bát được Linh bật ra một cách bâng quơ bằng thứ ngôn ngữ tiếng Việt hàm súc, tinh tế như Thương cho bao kiếp nhân tài/ Cả đời cứ phải sắm vai thằng khờ, hay Cầm trên môi sự lặng câm/ Để rồi rỉ xuống tím bầm câu thơ…
Trải qua một chặng đường dài, sở dĩ lục bát vẫn tồn tại và phát triển cho đến hôm nay là nhờ những nỗ lực sáng tạo, cách tân không ngơi nghỉ của nhiều thế hệ nhà thơ. Và với gương mặt lục bát của hiện tại – tương lai như Miên Di, Nguyễn Thế Hoàng Linh, Hoàng Anh Tuấn, Nguyễn Tuấn…, chúng ta có thể “kê cao gối ngủ” về thể loại này hay chuyển mối quan tâm sang thể loại khác
Đ.M.T

(Nguồn: VNQĐ)
———
1, 2, 3. Phan Diễm Phương (1998), Lục bát và song thất lục bát, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 23, 29, 36.
4, 5. Nguyễn Khắc Xương biên soạn (2002), Tản Đà toàn tập (tập 1), Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 234, 235.
6, 7. Biện Thị Quỳnh Nga (2013), Hệ thống thể loại truyền thống trong Thơ mới, Luận án tiến sĩ văn học, Học viện Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 132, 131 – 133.

 

 

Bài viết khác