Nhìn chung, cái huyền ảo trong văn học hậu hiện đại được kết tinh từ nhiều nền tảng tư tưởng và triết học hết sức quan trọng của thời đại.
Chúng ta cần phân biệt cái huyền thoại (mythical), cái kỳ ảo (fantastic) và cái huyền ảo (magical) trong nghiên cứu “văn học huyễn ảo” – với tư cách một kiểu sáng tác xuyên suốt tiến trình văn học, có đặc trưng nghệ thuật là sự hòa quyện giữa cái thực và cái ảo. Theo đó, đặc tính thẩm mỹ tương ứng của giai đoạn phát triển của kiểu sáng tác văn học huyễn ảo là: huyền thoại: không sợ hãi; kì ảo: sợ hãi; huyền ảo: vừa sợ lại vừa không sợ, mang tính giễu nhại. Thời đại tương ứng của từng nền văn học là thần thoại: cổ đại, kì ảo: trung đại đến cận – hiện đại (từ thế kỉ XV đến XIX, mà tập trung chủ yếu vào thế kỉ XVIII đến XIX), và huyền ảo: hậu hiện đại (cuối XX đến nay). Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (magical realism) là một trào lưu văn học lấy cái huyền ảo làm trung tâm thẩm mỹ, là một hiện tượng văn học toàn cầu, châu Âu có S.Rushdie, I.Calvino, G.Grass, Bắc Mỹ có Toni Morrison, J.Fowles, châu Á có H.Murakami, Mạc Ngôn… Tuy nhiên, trung tâm của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo lại tập trung tại Mỹ Latin với Asturias, Borges, Carpentier, C.Fuentes, G.Marquez… Ở Việt Nam, có thể chưa hình thành một trào lưu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, nhưng sự tham gia của yếu tố huyền ảo vào trong tác phẩm của Võ Thị Hảo, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Xuân Khánh, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Võ Thị Xuân Hà… đã tạo ra nhiều hiệu ứng thẩm mỹ và cảm quan mới về thực tại. Tất nhiên, giữa các nhà chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin và phần còn lại của thế giới (trong đó có Việt Nam) vẫn có những sự khác biệt, chúng tôi sẽ bước đầu phân tích trong bài viết này.
Nói đến văn học kì ảo, chúng ta không thể bỏ qua quan điểm của Tzevan Todorov. Ở đây, Todorov chủ yếu quan tâm đến một giai đoạn cụ thể trong sự vận động và phát triển của kiểu sáng tác huyễn ảo: đó là giai đoạn văn học kỳ ảo (fantastic literature), kéo dài từ thế kỷ XV đến cuối XIX tại châu Âu, ở Việt Nam đây là giai đoạn tương ứng với thời trung đại. Đi từ sự đối sánh những quan điểm lý thuyết của Todorov về cái kỳ ảo với cái huyền ảo (trong văn học Mỹ Latin), chúng ta sẽ thấy được những điểm tương đồng và dị biệt giữa văn học châu Âu, Việt Nam với văn học Mỹ Latin, giữa cái kỳ ảo với cái huyền ảo, giữa cái tiền hiện đại với cái hậu hiện đại (theo quan điểm hệ hình của Th.Kuhn).
Todorov cho rằng, thứ nhất, cái kì ảo (fantastic) luôn được xây dựng dựa trên giọng điệu lưỡng lự/do dự (l’hésitation), từ đó nhân vật và cuối cùng là người đọc bị “phân vân” trước sự tồn tại của cái kì ảo. “Cái kỳ ảo, đó là sự lưỡng lự cảm nhận bởi một con người (nhân vật và người đọc – PTA) chỉ biết có các quy luật tự nhiên, đối diện với một hiện tượng bên ngoài mang tính siêu nhiên” [14,34]. Todorov xác quyết: “Cái kì ảo, như ta thấy, chỉ tồn tại trong thời gian của sự lưỡng lự…” [14,53]. Trong truyện Tinh chuột của Lê Thánh Tông, chúng ta (người đọc) đều lưỡng lự trước tung tích của người chồng và tiết hạnh của người vợ. Người chồng trẻ đi học xa, lâu ngày không về, song người vợ ở nhà quả quyết người chồng vẫn thường xuyên tìm đến trong đêm để ái ân trong gần nửa năm. Mâu thuẫn nảy sinh khi kẻ về mỗi đêm đều có dung mạo và những đặc trưng sinh học (vết đỏ ở cổ, mụn hạt cơm ở trong tai…) y hệt người chồng. Đến khi bắt được kẻ nghi giả dạng, ngay cả bố mẹ và họ hàng cũng không thể phân biệt được đâu đúng là con mình. Mọi phép thử của nhà vua khi phân xử đều vô hiệu, sau cùng phải cầu cứu đến Đổng Thiên Vương cho mượn đạo bùa kiếm khí mới lật mặt được con ma tinh chuột. Thứ hai, để đạt được sự “lưỡng lự”, hoang mang đó, cần tồn tại hai thế giới song hành, thế giới ảo và thế giới thực, hai thế giới ấy đối lập, tách rời nhau. Cảm xúc và tâm lý chung của con người khi chuyển dịch từ thế giới thực sang thế giới ảo là sợ hãi. Todorov cho đó là sự mâu thuẫn, đối lập giữa hai thế giới. Trong truyện Lan rừng của Nhất Linh, nhân vật Quang khi đi chơi tại Bản Lang đã bị lạc vào một thế giới kỳ ảo, đó là vùng đất mù sương có thác Linh Hai và rừng lan nở trắng xóa trong ánh trăng – thế giới của một con ma lan rừng (trong lốt một cô gái Thổ). Cuối cùng, một người bản địa khẳng định không hề có thác Linh Hai và Quang cũng mất tích khi vào lại vùng đất kỳ ảo tìm cô gái Thổ. Những chi tiết đó tạo ra sự lưỡng lự, sợ hãi cho người đọc. Thứ ba, cái kỳ ảo, do đó, dựa trên nền tảng thẩm mỹ của “cái sợ hãi” (la peur) trong lý tưởng thẩm mỹ. Về quan điểm đối lập giữa hai thế giới, đứt gãy hiện thực, chúng ta cũng có thể tìm thấy sự tương đồng quan điểm của P.G.Castex trong Truyện kỳ ảo Pháp từ Nodier tới Maupassant, của R.Caillois trong từ điển Encyclopedia Universalis, còn quan điểm về cái sợ hãi chúng ta cũng có thể tìm thấy trong quan điểm của B.Barrère trong Cái kỳ ảo trong tác phẩm Victor Hugo, của M.Calinescu trong Về quan niệm cái kỳ ảo, mà đặc biệt là của Jean Delumeau trong Phạm trù cái sợ hãi ở phương Tây từ thế kỷ XIV đến XVIII… Thứ tư, để diễn đạt nỗi sợ hãi một cách chân thật, trực tiếp, tạo điều kiện cho việc hướng người đọc “đồng hiện tâm lý” với nhân vật, truyện kì ảo thường chọn ngôi trần thuật thứ nhất, như trong Ma xuống thang gác của Thế Lữ hoặc viết theo lối ngôi thứ ba, nhưng có xen nhật ký, thư từ của nhân vật chính (sử dụng ngôi kể thứ nhất) như thủ pháp mà Bram Stoker đã sử dụng trong Bá tước Dracula, hay Vũ Bằng trong Bóng ma nhà mệ Hoát. Thứ năm, để tạo điều kiện cho nỗi sợ hãi tăng dần cường độ, và sự lưỡng lự ngày một lên cao, cái kì ảo thường được “xuất hiện tiệm tiến” trong tác phẩm. Chúng ta có thể thấy sự lộ diện “dần dần” và ngày một rõ của con ma nữ theo từng chương/phần (được đánh số) trong Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ. Thứ sáu, tác phẩm văn học kì ảo, do là một sản phẩm tự sự hư cấu, quá trình xét đoán “cái kì ảo” dựa trên tư duy duy lý, nên lối tư duy/đọc kiểu thơ (nhân hình hóa) và tư duy/đọc kiểu ngụ ngôn (ẩn dụ) đều không phù hợp. Bởi vì, khi tư duy theo kiểu thơ và ngụ ngôn, thì cái kì ảo không còn là kì ảo nữa, nó không còn đáng sợ, không còn là sự đứt gãy hiện thực và có khả năng tạo ra sự hoang mang trong nhân vật và người đọc. Về tính duy lý trong việc xây dựng cái kỳ ảo, ở phần “Mấy lời trước khi vào truyện” trong Bóng ma nhà mệ Hoát, Vũ Bằng đã dùng lập luận duy lý để… chứng minh cho sự tồn tại của cái kỳ ảo. Từ việc dẫn ra khoa học nghiên cứu về huyền bí, các sách, các viện nghiên cứu và các nhà khoa học làm việc trong lĩnh vực này, Vũ Bằng đã cố thuyết phục người đọc tin vào cái kỳ ảo một cách duy lý, khi ông đặt niềm tin vào sẽ… có ngày những nhà khoa học chứng minh được linh hồn là bất diệt. Thứ bảy, hệ thống đề tài trong văn học kì ảo khá phức tạp và đa dạng, nhưng các đề tài chính thường mang tính siêu nhiên, ma quỷ hoặc thế lực mạnh hơn con người. Đây nhìn chung cũng là cách phân loại đề tài của Dorothy Scarborough, R.Caillois, D. Pavel Sergiu, Jean Delumeau, H.Bausinger… Thứ tám, nhân vật chính trong truyện kì ảo thường là người điên loạn, có những hành vi kinh dị và mang những ẩn ức tính dục. Cái kì ảo là một phương tiện nhằm che giấu những ẩn ức, ham muốn tính dục của con người vốn bị cấm kỵ, đè nén trong xã hội thời trung cổ và cận đại. Đa số những truyện kỳ ảo Việt Nam, có thể dưới ảnh hưởng của Liêu trai chí dị (Bồ Tùng Linh), nên thường xây dựng những hình tượng ma quái với mục đích giải phóng những ẩn ức libido vốn bị cấm đoán trong xã hội phong kiến. Mặt khác, những nhân vật chính trong các truyện kỳ ảo Việt Nam sau khi “mây mưa” với ma đều trở nên ngây dại, hoặc chết nếu không kịp thời được giải ma thuật như: Tinh hoa cúc (Khuyết danh), Chuyện cây gạo (Nguyễn Dữ)… Điều này phản ánh tính ngự trị của đạo đức, lý tính lên quá trình xây dựng cái kỳ ảo, hoặc đó có thể cũng chính là chiến lược “hợp thức hóa” tác phẩm trước những kiểm duyệt của chế độ phong kiến.
Cái huyền ảo (magical) thời hậu hiện đại lại mang những đặc tính khác hoàn toàn so với cái kì ảo. Thứ nhất, về mặt giọng điệu, cái huyền ảo xuất hiện một cách tự nhiên trong tác phẩm, được diễn đạt bằng một ngôn ngữ trần thuật bình thản như khi người kể chuyện nói về những hiện tượng bình thường khác. Cả người kể chuyện, nhân vật đều không hề cảm thấy lo lắng hay do dự trước sự xuất hiện của cái huyền ảo. Chúng ta hãy nhớ lại cách Marquez kể câu chuyện trong Trăm năm cô đơn, khi ông học được kĩ thuật kể lại một cách tỉnh bơ những câu chuyện tâm linh ma quỷ của bà ngoại. “Giọng kể tôi chọn sử dụng trong Trăm năm cô đơn được dựa theo cách bà ngoại tôi dùng để kể chuyện. Bà kể mọi thứ nghe thật siêu phàm và kì ảo, nhưng cách bà kể thì hoàn toàn tự nhiên… Điều quan trọng nhất là sự biểu lộ trên mặt bà. Bà chẳng hề thay đổi nét mặt chút nào khi kể những câu chuyện…” [3,119].
Thứ hai, trong thế giới của cái huyền ảo, nhiều nhà lý luận như B.Holland Rogers trong Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kì là gì? cũng thừa nhận sự tồn tại song trùng của hai thế giới, hoặc sự xuất hiện của một thực tại thứ ba, thực tại “trung gian” (tồn tại giữa thực và ảo). Tuy nhiên, theo chúng tôi, trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ có một thế giới, thế giới của thực tại (có tính siêu thực), nơi cả cái huyền ảo và cái bình thường tự do tồn tại hài hòa bên cạnh nhau. Trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo không có đứt gãy hiện thực, không có thế giới của thiên đàng, của địa phủ, của những ảo giác hay giấc mơ. Trong Mẫu Thượng Ngàn của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, tại làng Cổ Đình, thế giới hiện thực của những kẻ thực dân, của những người cách mạng và các nhà Nho hòa quyện trong thế giới tâm linh của đám con nhang theo đạo Mẫu, của ông hộ Hiếu chuyên làm nghề phù thủy, của tín ngưỡng dân gian về ông Đùng bà Đà khổng lồ, về ma trùng bắt người… Trong Trăm năm cô đơn, chỉ có một thế giới và hiện thực mà thôi, đó là Macondo. Ở đó, con người sống, chết, bay lên trời, những bóng ma ẩn hiện chuyện trò, những người ăn đất, người có đuôi lợn, người có bướm vàng bay xung quanh, những cơn mưa và hạn hán dài hàng chục năm, những trận mưa hoa vàng li ti. Hoàn toàn không có một thế giới nào khác. Không ai bị lưu đày xuống địa ngục, không ai sống trong thế giới giấc mơ, cũng chẳng ai được tưởng thưởng để lên thiên đàng. Do không có sự phân biệt giữa các thế giới, cũng như không có sự do dự, lưỡng lự, nên tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin thường có xu hướng xóa nhòa không gian và thời gian. Theo Asturias, đó là sự “hủy bỏ hiện thực thông qua trí tưởng tượng và tái tạo một hiện thực siêu việt này được kết hợp với việc hủy bỏ thời gian cùng không gian” [6,500]. Chính sự xóa nhòa không – thời gian đã đặt câu chuyện vào tính huyền thoại, vượt ra ngoài sự cụ thể của địa điểm và thời gian, nhằm bao quát toàn bộ biên niên sử và không gian rộng lớn của châu lục, nó gợi nhớ đến quá khứ vĩnh hằng của dân tộc bản nguyên. Trong văn học Việt Nam đương đại, chúng ta cũng có thể thấy những yếu tố có tính chất huyền ảo thường được làm nhòa sự định vị không – thời gian. Bằng kỹ thuật mang dáng dấp “dòng ý thức”, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã đưa những yếu tố huyền ảo (mụ đàn bà bị bắn chết vì tưởng là con vượn, cạo lông ra mới biết là người; quái vật lông lá có cả cánh lẫn vú với đuôi kỳ nhông biết ca hát; ma núi khỏa thân…) và hiện thực hòa quyện trong trường hồi tưởng, ký ức, ảo giác và giấc mơ của nhân vật Kiên. Sự hòa quyện này kết dính đến mức chúng ta nhiều lúc không thể xác định được đâu là huyền ảo, đâu là hiện thực, cái nào đã thực sự diễn ra, cái nào chỉ là tưởng tượng và ảo mộng.
Thứ ba, như một hệ quả từ đặc trưng thứ hai, con người đối diện với cái huyền ảo không hề mang tâm lý “sợ hãi”, mà hệt như người da đỏ nhìn nhận mọi việc trong thực tại, họ bình thản và chấp nhận. Đây là một đặc tính mỹ học cực kì quan trọng. Bởi vì, các nhà viết truyện kì ảo thường “viết mà không tin vào sự tồn tại của cái kì ảo”, nên mới do dự, lưỡng lự và sợ hãi. Nhưng các nhà huyền ảo luôn tin tưởng tuyệt đối vào sự tồn tại của cái huyền ảo. Marquez từng nói: “Tôi phát hiện ra điều tôi phải làm là chính bản thân tôi phải tin câu chuyện và phải viết chúng với sắc mặt bà ngoại dùng để kể: một vẻ mặt tỉnh bơ” [3,131]. Borges thì tâm sự, ông tin tưởng rằng thế giới đúng là một mê lộ, và trung tâm của nó, rất có thể là một con quỷ đầu trâu: “Tôi không thấy lí do để không có nó. Quá dễ để hình dung ra vũ trụ có một trung tâm, trung tâm đó có thể khủng khiếp, yêu quái hoặc thánh thiện” [3,53]. Chúng ta có thể lấy ví dụ về sự xuất hiện của “Cụ già có đôi cánh khổng lồ” trong truyện ngắn cùng tên của Marquez trong ngôi nhà của nhân vật Pelayo. Các thành viên gia đình Pelayo và cả dân làng đều tuyệt đối không sợ hãi trước sự xuất hiện của ông lão. Cuối cùng, ông cụ bị nhốt vào chuồng gà, sống chung với lũ gà, bị đóng dấu sắt nung đỏ nhằm nhận diện gia súc, được bán vé để mọi người đến xem như một trò giải trí và cuối cùng là bị lãng quên. Cái huyền ảo không những không đáng sợ, mà còn bị giải thiêng và giễu nhại triệt để. Trong Con gái thủy thần, Nguyễn Huy Thiệp đã mở đầu tác phẩm bằng huyền thoại về nhân vật Mẹ Cả vốn là con của một đôi giao long. Mẹ Cả đã từng hóa rái cá cứu người, nhưng trước đó, nhân vật này lại được một ông từ ở đền Tía hoặc những người ở nhà tu kín đem về nuôi nấng khi mới sinh. Vậy là, không chỉ huyền ảo cứu thực tại, mà thực tại cũng cứu vớt và nuôi nấng huyền ảo. Cái huyền ảo do đó, tuyệt đối không mang diện mạo của sự sợ hãi, hoặc là “thật kinh dị, nhưng đẹp lắm”.
Thứ tư, do đặc điểm “bình thường hóa quan hệ” với cái huyền ảo, và giọng điệu trung tính của người kể chuyện, nên ngôi kể trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thường là ngôi thứ ba (trừ những tác phẩm văn xuôi viết theo dòng ý thức kiểu Llosa và Borges). Ngôi thứ ba có lợi thế bao quát không gian văn hóa rộng lớn, xuyên suốt biên niên sử kéo dài, thể hiện tính khách quan trong tự sự, đặc trưng mà Lê Huy Bắc gọi là “người kể chuyện xa lạ”. Tuy nhiên, ngôi thứ ba trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một sự cách tân, bởi ngôi thứ ba này không hoàn toàn mang tính toàn tri, mà thường bị giới hạn trường nhìn trong một nhân vật nhất định, hoặc không trực tiếp xâm nhập và diễn giải nội tâm của các nhân vật. Về thực chất, đó là ngôi thứ ba mang bản chất tự sự của ngôi thứ nhất, ngôi thứ ba mang trường nhìn hữu hạn. Chúng ta có thể thấy người kể chuyện không cho ta biết nội tâm và suy nghĩ của cụ già có đôi cánh khổng lồ trong truyện ngắn cùng tên của Marquez, không biết được cảm xúc của Remedios Người đẹp khi nàng bay lên trời, không thể biết tâm trạng của hồn ma Melquiades khi Macondo chìm vào cơn lốc tận thế… Những truyện có sự xuất hiện của yếu tố huyền ảo trong văn học Việt Nam của Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái… thường được viết theo ngôi thứ ba, hoặc nếu sử dụng ngôi thứ nhất thì cũng được viết dưới bút pháp cực hạn, không trực tiếp diễn giải nội tâm nhân vật.
Thứ năm, sự phân bổ cái huyền ảo trong diễn ngôn tác phẩm luôn đồng đều, mang tính đồng đẳng, chứ không theo lối tiệm tiến như cái kì ảo. Mọi nơi, mọi lúc, mọi giai đoạn trong sự vận động của cốt truyện đều có thể xuất hiện cái huyền ảo, chúng tôi gọi sự phân bố này là lối “cắt cà rốt”. Cái huyền ảo xen vào hoặc bao phủ ngay từ đầu cốt truyện và diễn ngôn trần thuật như những lát cắt đều một củ cà rốt thành từng miếng (tương đối) bằng nhau. Trong khi đó, sự xuất hiện của cái kì ảo trong cốt truyện và diễn ngôn trần thuật là theo lối “bóc vỏ hành”. Tức là, cái lõi kì ảo nằm ở giữa, lớp vỏ hiện thực nằm bên ngoài, qua từng giai đoạn của cốt truyện và hành trình trần thuật, cái hiện thực dần bị bóc tách để tiến gần hơn với việc làm lộ diện cái kì ảo. Nhìn chung, nếu cái kì ảo quy định sự vận động của cốt truyện, bởi bản thân nó chính là cao trào của cốt truyện, thì cái huyền ảo không tham gia vận hành cốt truyện, bởi thực tế, nhiều tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nói chung và ở Mỹ Latin nói riêng không hề có cốt truyện. Những truyện ngắn của Marquez, Kafka, Borges là những ví dụ tiêu biểu. Tuy nhiên, không phải vì thế mà cái huyền ảo ít vai trò hơn cái kì ảo trong tác phẩm. Vấn đề là trong văn học hậu hiện đại, cốt truyện đã suy giảm quyền lực và nhiều lúc đi đến số phận diệt vong. Cái huyền ảo thể hiện quyền lực của nó không phải qua vai trò đối với cốt truyện, mà nó quy định tác phẩm dựa trên sự vận hành ngôn ngữ trên phương diện hình thức và mang lại cảm xúc thẩm mỹ trên phương diện nội dung – những giá trị cốt lõi và bền vững hơn cốt truyện trong văn chương. Ở đây, chúng tôi chỉ lấy hai ví dụ để vạch rõ sự khác biệt về phương thức xuất hiện của cái kì ảo và cái huyền ảo. Trong “tiểu thuyết kinh dị hay nhất mọi thời đại” là Bá tước Dracula của Bram Stoker, cái kì ảo đã xuất hiện tiệm tiến đầu tiên trong trích đoạn nhật ký của Jonathan Harker, khi anh dần phát hiện ra hành tung kỳ quái của lão bá tước: “Khi bắt đầu đoạn nhật ký này, tôi cứ sợ mình sẽ lan man dài dòng… ngay từ đầu khi đến lâu đài, mọi cái tôi trông thấy và tất cả những gì xảy ra đều rất kỳ lạ, đến nỗi tôi không thể không cảm thấy khó chịu mỗi khi nhớ đến chúng…” [13,68] và dần lộ diện hoàn toàn trong đoạn trích nhật ký của bác sĩ Seward trong lần phục kích bá tước Dracula vào cuối truyện: “Thấy chúng tôi, lão ngửa cổ cười khinh bỉ để nhe ra những chiếc nanh lởm chởm nhọn hoắt, nhưng lão im bặt ngay lập tức, tiếng cười đáng sợ của lão được thay bằng một ánh mắt độc ác và nham hiểm. Sự độc ác càng hiện rõ trên khuôn mặt lão…” [13,488].
Ngược lại, trong Trăm năm cô đơn (Marquez), Người Ngô (Asturias), Vương quốc trần gian (Carpentier)… sự phân bổ của cái huyền ảo là đồng đều từ đầu cho đến cuối tác phẩm, nếu không muốn nói là cái huyền ảo đã tạo dựng nên thế giới nghệ thuật, mọi cái bình thường đều có khả năng trở thành cái huyền ảo, và ngược lại, mọi cái huyền ảo đều trở nên bình thường. Trong văn học Việt Nam đương đại, tiểu thuyết 3339 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân chứng kiến sự xuất hiện một cách đều đặn, “đến hẹn lại lên” của một nhân vật huyền ảo tên A Bồng (Ông Bà) trong cấu trúc truyện. Nhưng nhân vật vốn huyền ảo này ngoài việc mang tính giễu nhại, không hề tham gia vào sự vận hành cốt truyện, không tác động đến số phận và hành động của những nhân vật khác, mà chỉ có vai trò “phê, bình, điểm, phán” các sự kiện diễn ra mà thôi.
Thứ sáu, nếu cái kì ảo luôn chống lại tư duy thơ, thì ngược lại, cái huyền ảo lại gần gũi một cách trực tiếp với thơ ca. Tất nhiên, trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, cái huyền ảo vẫn chủ yếu được thể hiện trong thể loại tiểu thuyết, sau đó mới đến truyện ngắn. Thơ, với tư cách thể loại, vẫn đứng ngoài cuộc chơi huyền ảo. Tuy nhiên, nếu trong văn học kì ảo, với trung tâm thẩm mỹ là cái sợ hãi, mà đỉnh cao của nó là cái kinh dị– vốn là những cảm xúc đối nghịch trực tiếp của chất thơ, thì trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin, chất thơ là một đặc trưng bản sắc ngôn ngữ. Đọc những tác phẩm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin, ta thấy cả cách hành văn và cách tư duy hình tượng đều mang đặc thù của thơ ca, đầy phóng túng và lãng mạn. Điều này xuất phát từ đặc trưng ngôn ngữ và sự đề cao ngôn ngữ ở Mỹ Latin luôn xem “ngôn ngữ là hiện thực duy nhất của tiểu thuyết”, “nhân vật chính của tiểu thuyết Mỹ Latin là ngôn ngữ” [16,132]. Sở dĩ có đặc trưng này, bởi Mỹ Latin là một mảnh đất của thơ ca, nhiều nhà văn đã từ thơ bước vào văn xuôi như Marquez, Asturias, một số khác suốt đời sáng tác thơ như Mistral, Neruda, hoặc song hành cả thơ ca và văn xuôi như Borges, O.Paz. Asturias từng xem chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là sự tiến hóa từ thơ ca, và đặc tính duy mỹ luôn “kích thích chúng tôi”. Như vậy, trung tâm thẩm mỹ của cái huyền ảo Mỹ Latin là “cái đẹp”, ngược lại với cái kì ảo là “cái sợ hãi”. Lấy cái đẹp làm trung tâm thẩm mỹ, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin cũng đã tạo sự khu biệt với phần còn lại của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trên thế giới, khi Kafka, Calvino, G.Grass, A.Carter… đều hướng trung tâm thẩm mỹ trong tác phẩm đi theo những lối khác. Việc lấy “chất thơ” và cái đẹp làm cảm hứng thẩm mỹ để xây dựng hình tượng, còn góp phần “hiện thực hóa” cái huyền ảo, bởi Todorov đã từng cho rằng việc đọc thơ đe dọa cái kì ảo, do thơ ca không hướng người đọc tin vào sự hư cấu, mà bởi tính ẩn dụ, thơ hướng người đọc đến sự phi hư cấu. Truyện huyền ảo Việt Nam (hoặc truyện có sự tham dự của yếu tố huyền ảo) đương đại cũng có thể thấy sự thấm đẫm chất/tính thơ trong ngôn ngữ. Những truyện của Võ Thị Hảo, Phạm Thị Hoài, Y Ban, Trần Thùy Mai, Võ Thị Xuân Hà… luôn thấm đẫm tính lãng mạn trong việc xây dựng cái huyền ảo.
Thứ bảy, hệ thống đề tài của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo rất phong phú, nhưng không hướng đến những lực lượng siêu nhiên, thần bí, mà hoàn toàn là những đề tài mang tính hiện thực đậm nét. Nhà nghiên cứu Bửu Nam từng phân loại đề tài văn xuôi Mỹ Latin nửa sau thế kỉ XX thành: đề tài đô thị, đề tài tân lịch sử, đề tài về sự độc tài, đề tài thổ dân da đỏ kiểu mới, đề tài lưu vong, đề tài trinh thám… Còn Lê Huy Bắc thì nói đến hệ thống đề tài về: cô đơn, tự do, số phận dân tộc, vùng đất… Cái huyền ảo chỉ xuất hiện trong việc khảo sát những đề tài đó, hoặc bản thân những đề tài đó đã bao gồm sự huyền ảo, chứ bản thân cái huyền ảo không đứng ra riêng lẻ và giữ vai trò trung tâm như trong văn học kì ảo. Đúng như nhận định của Rogers, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin đã bình đẳng hóa cái thực và cái ảo.
Thứ tám, nhân vật trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin thường là con người bình thường, không điên loạn, nhưng có những đặc tính huyền ảo như bay lên trời, tiên tri, đuôi lợn, ăn đất… và sự xuất hiện của cái huyền ảo ấy không phải là thường trực, mà thường chỉ biểu lộ trong một giai đoạn nào đó, trong một hoàn cảnh cụ thể nhất định. Tất nhiên, trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vẫn có những hình tượng thuần túy huyền ảo, đó là những bóng ma, những con quái vật, hoặc những mê lộ. Nhưng những hình tượng ấy thông thường vẫn có những nét hiện thực, và quan trọng hơn, nó đứng ngang hàng với những hình tượng của hiện thực, không áp chế, không tạo ra sự khiếp nhược. Lê Huy Bắc cho đó là dạng thức nhân vật người pha trộn với ma, là “hình tượng kép”, vừa thực lại vừa ảo như trường hợp của Aureliano Babilonia, Remedios Người đẹp, Melquiades… Bản thân Todorov khi khảo sát đến trường hợp của Kafka, đã nhận ra bước ngoặt từ cái kì ảo sang huyền ảo, tất nhiên, Todorov chưa phát biểu thành lý thuyết như thế, mà mới chỉ nhận ra, đến Kafka, bản thân sự tồn tại con người bình thường đã biến thành “sinh thể huyền ảo”, chứ không cần đến sự xuất hiện của những phép màu. Những nhân vật trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo cũng thường xuyên sống tham dục, đề cao thân xác. Bởi vì, nếu văn học kì ảo là sự biểu đạt một cách kín đáo, ý nhị những ẩn ức, khát vọng tính dục, tự do luyến ái thông qua hình tượng những hồn ma bóng quỷ dụ dỗ (kiểu Liêu trai chí dị của Bồ Tùng Linh), thì trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, tính nhục thể được đề cao và miêu tả trực diện, không phải bằng cái huyền ảo, mà trực tiếp bằng cái hiện thực, hoặc cái huyền ảo nếu có, chỉ là sự cường điệu của cái hiện thực mà thôi, như trường hợp càng làm tình thì gia súc càng sinh sôi nảy nở của Aureliano Segundo. Tính hài hước đen, cười giễu nhại cũng là đặc tính khác của cái huyền ảo, đó đều là những đặc tính mà cái kì ảo vốn trang nghiêm, khắc kỷ rất xa lạ. Edwin Williamson từng cho rằng: “Cái mốt nhân loại học (antropofagia) đang thịnh hành này của thập kỷ 20 đã dẫn đến chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và dẫn đến lối văn nhại… đây là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo theo phương thức hài hơn” [16,69-77]. Tính hài hước đen và giễu nhại cũng là cơ sở nhằm phân biệt cái huyền ảo trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thế giới. Hẳn chúng ta còn nhớ tư thế chết trong khi đứng đái của đại tá Aureliano Buendia, cuộc thi ăn kinh hoàng của Aureliano Segundo, những cơn điên vì ham mê khoa học của Jose Arcadio Buendia lão trượng, thân phận trong chuồng gà của ông lão có cánh và những lời bàn tán, nhận định của mọi người xung quanh về ông… tất cả đều là những tiếng cười sảng khoái và giễu nhại, tuyệt đối khác với cái huyền/kì ảo nghiêm mật, duy lý, bi thương và triết lý của F.Kafka, H.Murakami, S.Kawabata, T.Morrison. Cái huyền ảo trong văn học Việt Nam đương đại, tuy có khác về bản chất với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin, nhưng cũng chứng kiến sự “hài hóa, giễu nhại hóa”. Có thể kể đến sự biến dạng thành con dê của thủ trưởng Diên (Món tái dê – Hồ Anh Thái); sự hãnh diện khi mang lốt chó cái và sự “tởm lợm vì hắn là con người” của nhân vật tôi (Chó cái – Lê Minh Phong); chủ nghĩa “thủ dâm” – tự mình làm tình với mình của ông chủ Mão (Ông chủ Mão hay truyền thuyết về loài mèo – Phạm Lưu Vũ Phong)… tất cả đều khác xa với cái kì luôn mang tính kinh dị, thuyết giáo và bí hiểm thời trung đại và đầu thế kỷ XX của Nguyễn Dữ, Thế Lữ…
Nhìn chung, cái huyền ảo trong văn học hậu hiện đại được kết tinh từ nhiều nền tảng tư tưởng và triết học hết sức quan trọng của thời đại. Theo ý kiến của Alice J.Poust, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin là sự trừu xuất và kế thừa từ triết học hiện tượng học của Gasset, tường giải học của Heidegger, Dilthey, hiện sinh của Sartre, chủ nghĩa hoài nghi của Spinoza, triết học khoa học (nguyên lý bất định, thuyết tương đối, định lý bất toàn), chủ nghĩa Marx, nhân học cấu trúc của Levi Strauss, phân tâm học của Freud và Jung… đồng thời là sự phản ứng chống lại triết học duy lý của Descartes. Nói cách khác, không thể không thừa nhận rằng, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thế giới nói chung và trong văn học Mỹ Latin nói riêng là một sự kế thừa, phát huy những giá trị tinh hoa tư tưởng và nghệ thuật của thế giới bên ngoài. Nhưng bản thể của cái huyền ảo của Mỹ Latin, theo Ocampo, chính là vô thức tập thể mang tính tộc loại của con người tại đây. Tức là, ngôn ngữ (tiếng Tây Ban Nha) cùng những thủ pháp và hình thức tác phẩm được chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin tiếp thu từ bên ngoài chẳng qua là nỗ lực kiếm tìm một phương thức diễn đạt phù hợp, đủ khả năng làm “cho người ta tin được”, như cách nói nổi tiếng của G.G.Marquez. Do đó, quá trình xác lập bản thể văn hóa cho cái huyền ảo trong mọi nền văn học dân tộc thời hậu hiện đại đồng thời cũng là quá trình tìm hiểu sự tiếp thu có tính cách tân và phủ định từ thế giới bên ngoài. Ta luôn là chính ta, nhưng cũng đồng thời luôn là một “kẻ khác”
P.T.A
Nguồn VNQĐ