Những diễn giải của chúng tôi trên đây mới chỉ là nhận thức ban đầu, rất sơ khởi về chấn thương trong văn học Việt Nam.
Bài nghiên cứu này gồm có 3 phần, phần 1 viết “Về khái niệm “Chấn thương”. Theo đó tác giả biện giải khái niệm này từ ý nghĩa khoa học Y khoa đến cuộc sống… và chốt lại ở cảm hứng sáng tác văn học. Tác giả lý luận : “ Cũng theo Amos Goldberg, chấn thương có liên quan đến các hình thức tự sự tự thuật bao gồm: nhật ký, hồi ức, tự truyện và các hư cấu mang dấu ấn tự truyện… Bởi vì, chấn thương nằm trong khung khổ của mối quan hệ biện chứng phức tạp giữa sự sống và cái chết. Cho nên việc viết một câu chuyện chấn thương không chỉ có ý nghĩa miêu tả lại cuộc đời người viết, mà “theo nghĩa đen, trực diện nhất, câu chuyện thực sự cho phép đời sống khả hữu”.
Do nội dung bài dài chúng tôi xin trích đăng từ phần 2 của bài viết này.
2. Lược sử văn học chấn thương ở Việt Nam
Từ khi chưa có lý thuyết chấn thương, lịch sử văn học đã biết tới những nỗi đau lên tiếng. Trong văn học Việt Nam, mầm mống ban đầu của loại văn chương này có thể được hình thành từ thể ngâm khúc. Các tác phẩm Chinh phụ ngâm khúc (Đặng Trần Côn), Cung oán ngâm khúc (Nguyễn Gia Thiều), Ai tư vãn (Lê Ngọc Hân), Tự tình khúc (Cao Bá Nhạ)… đều là tiếng nói của những cái tôi bị chấn thương. Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn(10) là tiếng lòng sầu não của một người phụ nữ có chồng đi chinh chiến, sống trong cảnh cô đơn, trống vắng, phấp phỏng lo sợ về số phận mỏng manh của hạnh phúc lứa đôi trước sự hủy diệt bạo tàn của chiến tranh, của thời gian. Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều là tâm sự não nuột của một cung nữ tài sắc, tiếng tăm, sớm thức tỉnh về ý nghĩa của sự tồn tại nhưng cuối cùng số phận run rủi, phải sống kiếp cung cấm, giá băng, khát khao cuộc đời giản dị, trong lành rồi tuyệt vọng trong mặc cảm già nua, bị ghẻ lạnh. Ai tư vãn của Lê Ngọc Hân là nỗi đau xót khôn nguôi của một thiếu phụ mất chồng, tiếc thương đến nỗi muốn chết theo nhưng vì con còn thơ dại nên không thể chết đành sống mà suốt ngày buồn thương, tưởng nhớ một người chồng, một vị vua đức cả tài cao. Tự tình khúc của Cao Bá Nhạ là tiếng kêu thống thiết của một con người chịu nỗi oan trái mà không có cơ hội minh oan, phải nhẫn nhục sống trong cảnh trốn tránh, chui lủi, những mong được “ân xá”, nhưng rốt cục vẫn phải chịu cảnh bắt bớ, đọa đày. Nhìn chung, các khúc ngâm nói trên đều gặp nhau ở hai điểm gần gũi cơ bản: 1/ Viết theo thể song thất lục bát(11), 2/ Mang âm hưởng/giọng điệu độc thoại. Cả hai đặc điểm này của thi pháp loại thể ngâm khúc đều rất phù hợp với tiếng nói chấn thương. Dù là cái được biểu đạt lựa chọn cái biểu đạt hay ngược lại thì điều này cũng khiến thể loại sớm hé lộ một vấn đề khá căn bản của lý thuyết chấn thương là vấn đề mối quan hệ giữa chấn thương và tự sự. Vị trí văn học sử đặc biệt của Lê Ngọc Hân (“nhà thơ một bài”, “bà hoàng làm thơ”(12)) chính là minh chứng sinh động cho một quy luật sáng tạo: nhu cầu tự sự sẽ/chỉ xuất hiện khi con người bị chấn thương.
Trong văn xuôi tự sự hiện đại, ngay từ tác phẩm đầu tiên – Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản – các dấu hiệu của văn học chấn thương đã hình thành. Dễ dàng nhận thấy nhân vật Lazarô Phiền kể chuyện trong một trạng thái thương tổn nặng nề: “Thầy ôi! Đã mười năm nay, tôi như thể không còn trái tim nữa, trái tim tôi như thể đã biến hóa ra tro bụi rồi; tôi như thể mất trí khôn vậy. Chớ chi thuở trước tôi đừng có; ôi thôi! Nói đến chừng nào càng đau đớn lòng chừng nấy; bây giờ có một sự chết làm cho tôi quên người đó mà thôi… Tôi có ý đi tu cho đặng trông cậy có lẽ đọc kinh cầu nguyện thì sẽ quên người tôi đã đem hết lòng hết trí mà thương; song vô ích, thầy! Sự tôi chịu cực mười năm nay thì đã đủ mà đến tội tôi rồi. Bây giờ tôi đặng chết bằng an”(13). Cú sốc cực điểm xảy ra với nhân vật này chính là việc anh ta đã gây ra cái chết oan uổng cho những người thân, nhất là người vợ hiền lành vô tội. Hành động thuật truyện của Lazarô trong hoàn cảnh này là hành động tự giải thoát khỏi những mặc cảm tội lỗi đang đè nặng. Bởi vậy, tác giả đã chọn hình thức trần thuật thật sự mới mẻ, ít nhất là với thời điểm tác phẩm ra đời: trần thuật từ điểm nhìn ngôi thứ nhất. Tuy nhiên, sẽ thật khó chấp nhận với độc giả lúc bấy giờ nếu nhà văn cứ để cho cái tôi bị chấn thương tự phơi bày vết thương của mình. Do vậy, hình thức hai người kể đã xuất hiện như là sản phẩm tất yếu, phù hợp với trình độ tiếp nhận văn học của độc giả bấy giờ. Đầu thế kỷ XX, giữa diện mạo bề bộn của văn xuôi và tiểu thuyết quốc ngữ đã hình thành một dòng tiểu thuyết “tự thuật” khá đặc sắc. Các tác phẩm Lâm Kim Liên của Trần Thiên Trung, Oan kia theo mãi (Ba mươi hai đêm Hồ Cảnh Tiên tự thuật) của Lê Hoằng Mưu, Sổ đoạn trường (Lâm Kim Lang tự thuật) của Nguyễn Thành Long, Đoạn nghĩa tóc tơ (Mười tám đêm Trần Minh Châu tự thuật) của Nguyễn Hữu Tình, Mười lăm năm lưu lạc (Dương Tuấn Anh tự thuật) và Duyên phận lỡ làng (Hà Cảnh Lạc năm ngày tự thuật) của Phạm Minh Kiên… đều cho thấy dấu ấn rất đậm nét của việc chịu ảnh hưởng từ Thầy Lazarô Phiền. Xét về mục đích và động cơ trần thuật, đây đều là tiếng nói của những cái tôi bị chấn thương, tự nguyện lên tiếng. Trần thuật lúc này chính là hình thức lặp lại chấn thương nguyên thủy. Một cách nói khác: Viết chấn thương chính là viết lại lịch sử hình thành vết thương và do đó, nó gắn liền với hành động tự thuật.
Thế kỷ XX thật nhiều biến động. Cuộc chiến kéo dài suốt ba mươi năm với bao nhiêu mất mát, tan vỡ, hủy diệt… đã để lại nhiều di chứng nặng nề. Vết thương khó liền miệng nhất trong những thương tổn mà lịch sử để lại là những ám ảnh hãi hùng về sự hủy diệt kinh hoàng của chiến tranh. Đó là còn chưa kể những sự kiện khác cũng có sức ảnh hưởng ghê gớm đến đời sống tinh thần xã hội và một bộ phận văn nghệ sĩ như: cuộc cải cách ruộng đất, phong trào Nhân văn Giai phẩm… Một dòng văn học vết thương đã dần dần hình thành, tất nhiên, ở những mức độ khác nhau, qua các sáng tác của Nguyễn Minh Châu (Cỏ lau, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành), Dương Thu Hương (Bên kia bờ ảo vọng, Những thiên đường mù), Lê Lựu (Thời xa vắng), Bảo Ninh (Nỗi buồn chiến tranh), Bùi Ngọc Tấn (Chuyện kể năm 2000), Trần Dần (Những ngã tư và những cột đèn), Đoàn Minh Phượng (Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau)…
Trong dòng văn chương đang ngày càng hiện đủ hình hài đó, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh dường như chưa từng bị quên điểm tên bao giờ. Cuốn sách được nhận giải thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam năm 1991 bởi nhiều lí do, trong đó có lí do quan trọng là Bảo Ninh đã trình bày một cách nhìn khác, một cách hiểu khác về chiến tranh. Tuy nhiên, cái mà các nhà nghiên cứu thường gọi là hành động “nhận thức lại hiện thực” hay “độ lùi cần thiết để nhìn về quá khứ” ở tác phẩm này thực ra cần phải được lí giải bằng một cách khác. Nỗi buồn chiến tranh trước hết là một diễn ngôn chấn thương. Kiên – người lính chiến, chủ thể trần thuật – “bị thương” ngay từ những bước chân đầu tiên trên đường vào chiến trường. Trận bom đánh vào ga Thanh Hóa, vào chuyến tàu chở Kiên ra trận có cả Phương đưa tiễn đã bày ra trước mắt Kiên một cảnh tượng khủng khiếp chưa từng thấy, khiến anh như “mất trí đi vì khiếp sợ”. Nhưng cú đánh trời giáng lại không phải là bom đạn mà chính là sự thay đổi “đột ngột”, “vô phương cứu vãn” của Phương – bạn gái anh – ngay sau đó. Ôm một khối tuyệt vọng, Kiên lặng lẽ vào chiến trường để tâm hồn người trai trẻ 17 tuổi tiếp tục bị “bồi” thêm nhiều “cú” nữa. Cho nên, cuộc chiến của dân tộc vừa kết thúc, Kiên, ngay lập tức phải đối mặt với cuộc chiến trong lòng mình. Những hình ảnh về chiến tranh gợi ra bao cảm xúc đau đớn, hãi hùng, tuyệt vọng, nhớ tiếc, xót xa… – những kinh nghiệm chấn thương – đã tái diễn một cách không thể kiểm soát được suốt quãng đời còn lại của Kiên. Điều này Kiên đã nhiều lần thú nhận: “Tôi như sẵn sàng nhập thân trở lại với cảnh lửa, cảnh máu, những cảnh chém giết cuồng dại, méo xệch tâm hồn và nhân dạng”(14); “Ôi năm tháng của tôi, thời đại của tôi, thế hệ của tôi! Suốt đêm nước mắt tôi ướt đầm gối…” (tr.51); “Trở về sau chiến tranh, cho đến tận bây giờ, tôi đã phải chịu đựng hết hồi ức này đến hồi ức khác, ngày này qua ngày khác, đêm thâu này thấu đêm thâu kia…” (tr.52); “Đã bao đêm như thế, Kiên choàng tỉnh bắt gặp mình không phải đang ở trên giường mà vật vã, dụi dọ dưới sàn nhà nước mắt ướt mặt, run lên vì lạnh, vì khiếp đảm, vì tê dại trong lòng một niềm thương thân não nùng và vô duyên cớ” (tr.78)… Hình ảnh truông Gọi Hồn với trận đánh mùa khô năm 69 – trận đánh mà tiểu đoàn 27 độc lập của anh bị tiêu diệt mất hoàn toàn phiên hiệu, với những huyền thoại rùng rợn, những truyền thuyết man rợ, nguyên thủy nhất… cứ tồn tại, đeo bám dai dẳng, choán ngợp cả tâm trí anh. Chúng như “nhất quyết muốn làm nhân chứng cho một vết thương đã bị quên lãng”. Cho nên, dù cố tình trấn áp, vùi chôn, Kiên vẫn không sao thoát khỏi một trạng thái khổ đau ngấm ngầm, âm ỉ, tiềm tàng, chỉ chực có cơ hội là tất cả lại ùa tới xô Kiên ngã vào vùng ký ức chiến tranh mù mịt chưa từng bị nhòa đi chút nào. Cũng như thế, với tư cách một nhà văn cấp phường, dù cố gắng tìm tòi hướng đi mới, Kiên vẫn không sao thoát khỏi “lối mòn” về đề tài chiến tranh như một sự mặc định của ngòi bút.
Như vậy, chiến tranh, dù ở đâu và bằng cách nào, đối với Kiên vẫn là một sự tác động vượt ngưỡng của hoàn cảnh, tạo nên những chấn động tinh thần quá sức chịu đựng. Nhưng ngay tại thời điểm “bị thương”, Kiên đã chưa thể hình dung hết ý nghĩa của nó. Các vết thương nhanh chóng bị “đàn áp” bởi tiếng gọi của niềm khát sống mãnh liệt. Chỉ đến khi rời khỏi cuộc chiến, sau nhiều nỗ lực hòa giải và hàn gắn vết thương không thành, Kiên mới thấy hết bộ mặt quái vật của nó. Ngay cả thân phận cay đắng đọa đày của tình yêu giữa anh và Phương – nỗi buồn đau thê thảm nhất của chiến tranh, mãi sau này Kiên mới lí giải được: “Nàng xinh đẹp, mê dại và bất kham, hấp dẫn đến lịm người bởi sắc đẹp kì ảo và khôn lường, đẹp một cách đau lòng, đẹp như thể một sắc đẹp bị chấn thương, như thể một sắc đẹp lâm nguy, mấp mé bên bờ vực” (tr.294). Theo lý thuyết của Cathy Caruth, Kiên chính là kiểu nhân vật chấn thương điển hình, là hình ảnh cô đọng nhất của chấn thương trong văn học Việt Nam thế kỷ XX. Từ hình tượng trung tâm (cái được biểu đạt) đó, các phương diện thể hiện (cái biểu đạt) cũng mang nhiều đặc điểm của văn học chấn thương. Đó là hình thức tự sự tự thuật: không khó để nhận ra Kiên chính là một phần quan trọng của Bảo Ninh. Hành động thuật lại những ám ảnh về chiến tranh của Kiên chính là hành động diễn xuất lại những vết thương nguyên thủy mà nhà văn từng nếm trải. Dòng ý thức – điểm gặp gỡ giữa sự biết (cố tình trấn áp, vùi chôn, quên lãng) và sự không biết (vết thương vẫn âm ỉ, tiềm tàng, bùng phát dữ dội), cũng là một trong những tâm điểm của diễn ngôn này.
3. Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng) – Một chấn thương chiến tranh “di căn”
Đoàn Minh Phượng sinh ra tại Sài Gòn, hiện sinh sống tại Bonn (Đức) và Sài Gòn. Sự nghiệp viết của chị tuy chưa dày dặn, nhưng kết quả thì khá ấn tượng. Bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu mà Đoàn Minh Phượng vừa là tác giả kịch bản, vừa là đạo diễn đã đoạt nhiều giải thưởng danh giá: giải Phim Châu Á hay nhất tại Liên hoan phim quốc tế Bangkok 2006, giải Phim truyện nhựa hay nhất tại Liên hoan phim quốc tế Las Palmas, Giải thưởng đặc biệt của ban giám khảo tại Liên hoan phim quốc tế Rotterdam 2005 và giải Phim đầu tay hay nhất tại Liên hoan phim quốc tế Kerala 2005 tại Ấn Độ. Cuốn tiểu thuyết đầu tay Và khi tro bụi được nhận giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam 2007 – giải thưởng duy nhất cho thể loại văn xuôi. Năm 2010, Đoàn Minh Phượng tiếp tục ra mắt tiểu thuyết Mưa ở kiếp sau gây được nhiều sự chú ý. Đọc hai tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng, nhất là Và khi tro bụi, có thể nhận thấy nhiều đặc trưng của văn học chấn thương.
Chấn thương xảy ra đối với An Mi (Và khi tro bụi) cũng bắt đầu từ một scene va chạm vượt ngưỡng với hoàn cảnh. Đó là khi một đứa bé bảy tuổi hoảng sợ tới mức “gần ngất đi” vì trong tay ôm xác mẹ mà trên không “đạn đang tiếp tục rú những tiếng kinh hoàng”. Trốn chạy khỏi cảnh tượng hãi hùng ấy như một bản năng sinh tồn, An Mi (lúc nhỏ tên là An) đã bỏ lại con bé em ba tuổi với tiếng kêu cứu yếu ớt mà liền ngay sau đó, tất cả bị chìm trong quên lãng bởi một trí nhớ còn quá non nớt. Cũng bởi một trí não non nớt, tại thời điểm đó, An Mi hoàn toàn không hiểu ý nghĩa của hành động “trốn chạy” này. Cuộc sống mới tại một đất nước xa xôi/xa lạ khiến mọi kỷ niệm của An Mi chìm sâu vào ký ức. Trở thành con nuôi của một gia đình người Đức, An Mi như tìm lại được tổ ấm của mình. Trong tình yêu thương của cha mẹ nuôi, nhất là cha nuôi, sáu năm sau, đứa trẻ mồ côi xơ xác đã trở thành một thiếu nữ với mái tóc dày và mượt, “thân thể chớm kéo các đường nét báo trước nhiều phập phồng và truân chuyên”(15). Rồi một ngày, người cha nuôi nổ súng tự sát trong nhà thờ. Trong mắt mẹ nuôi, An Mi là thủ phạm: “Bà buộc tội tôi và bắt tôi nhận nó, khốc liệt như thể nếu tội lỗi được phân định rõ ràng xong, được xóa đi bằng sự trừng phạt hay sám hối thì cái hệ quả của tội lỗi cũng sẽ không còn” (tr.93). Không chỉ mất đi “tình yêu quan trọng nhất đời”, để xóa được tội lỗi, An Mi đồng thời xóa hết mọi kỷ niệm êm đềm. Nhưng đòn “chí mạng” đẩy An Mi đi tìm cái chết là sự ra đi đột ngột của người chồng vì tai nạn giao thông: “Sau khi mang hết những gì có thể sẽ nhắc nhở tôi rằng anh đã từng có mặt trên đời này, cương quyết giữ lấy lời hứa sắt đá rằng tôi sẽ quên anh, rằng sự quên lãng sẽ trọn vẹn, tôi chợt hiểu rằng tôi sẽ chết theo anh” (tr.11). Bởi “nếu sống trong thương nhớ se sắt tôi sẽ sống như một bóng ma u uất”, và: “Như một loài ma trơi, tôi đã sống ở bên ngoài cuộc đời, vừa sống vừa xóa đi ngày tháng và ký ức” (tr.25). Tuy nhiên, một sự thức nhận bản thể sâu sắc đã không cho phép An Mi không biết mình là ai trước khi tìm đến cái chết. Trên hành trình kiếm tìm bản thể, An Mi (tưởng) như đã thấy mình trong cuộc đời bất hạnh của Michael – người trực đêm khách sạn – qua cuốn nhật ký lạ lùng của anh ta, trong cuộc đời Marcus – một đứa trẻ 7 tuổi mắc chứng PTSD rất nặng. Nhưng kết thúc hành trình hơn hai năm tìm kiếm nhọc nhằn, An Mi vẫn không sao xóa được cảm giác bất an, nỗi đau thương tinh thần chuyển hóa thành đau đớn nhục thể: “Cả người tôi bất an, ruột tôi quặn lại, tôi lạnh và buồn nôn. Tôi thấy đau đớn, không còn là nỗi đau đớn trong lòng mà là trên thân thể, khi đầu óc tôi mờ đục không còn ý nghĩ nào” (tr.168). Trong giờ phút cận kề cái chết, những ký ức xa xăm đã trở về, nói cho An Mi biết rằng cô vốn là một đứa trẻ mồ côi, đến từ một đất nước có chiến tranh.
Như vậy, với An Mi, chiến tranh cũng là cú va đập đầu tiên, quá dữ dội và khốc liệt, tạo nên những sang chấn tâm lí nặng nề. Nhưng kinh nghiệm chấn thương trong trường hợp này lại không phải là những nỗi sợ hãi, đau đớn, nhức buốt gặm nhấm tâm can sau thời kỳ “ủ bệnh” trong quên lãng, mà “di căn” thành cảm thức lạc loài, lạc điệu, thiếu quê hương. Một cách thường trực, An Mi luôn cảm thấy mình đã bị bật ra khỏi gốc rễ, không biết đâu là nguồn cội. Câu hỏi hiện sinh Tôi là ai? cũng vang lên nhói buốt chính từ cảm thức đó. Trong cuộc đời phiêu dạt thiếu tình thân, An Mi có lúc tưởng đã tìm được những sợi dây buộc mình với cuộc đời. Lần thứ nhất là người cha nuôi yêu cô “như con gái thật”. Lần thứ hai là người chồng mà cái chết của anh ta khiến An Mi ngay lập tức nghĩ đến một cái chết cho mình. Nhưng những sợi dây lần lượt bị cắt đứt: Người cha nuôi tự sát trong nhà thờ không một lời giã biệt, người chồng ra đi đột ngột vì tai nạn giao thông. Những va xiết ngày càng mạnh về cường độ khiến An Mi liên tục phải sống trong nỗi đau đớn triền miên, ngấm ngầm, dai dẳng. Trấn áp vết thương bằng hành động cố tình xóa đi trí nhớ, An Mi rơi vào trạng thái chông chênh giữa tri giác và vô giác, nhận biết và mơ hồ. Chỉ đến những giờ phút sắp lìa xa cuộc đời, bản thể được đánh thức, An Mi mới nghe vọng từ một miền ký ức rất xa tiếng cầu cứu của đứa em ba tuổi trong cơn kinh hoàng, bấn loạn của bom đạn chiến tranh. Vào lúc biết cái điều “chưa từng biết”, An Mi cũng hiểu đó là điều cô “chưa từng quên”. Đó chính là tình mẫu tử, tình quê hương, mà suy cho cùng, mẫu số chung/chiều sâu nhân bản chính là tình người, tình nhân loại.
4. Vài lời kết và quan điểm về nghiên cứu văn học chấn thương của Việt Nam
Từ lược sử về văn học chấn thương trên đây có thể thấy, trong nền văn học Việt Nam hiện đại, đặc biệt là từ sau 1975, đã lặng lẽ chảy một dòng văn học chấn thương. Đó là sản phẩm của một thời đoạn lịch sử đầy biến động dữ dội. Dù không muốn khơi lại “tro tàn quá khứ”, thì vẫn phải thừa nhận đó là sự xuất hiện hợp quy luật. Bởi vì, lịch sử phát triển của một dân tộc, bên cạnh những chiến công, kỳ tích làm nên tầm vóc và vị thế dân tộc, không thể tránh khỏi có những trang thương đau, đầy máu và nước mắt. Dầu mới chỉ là những phân tích ban đầu, nhưng theo tôi, hoàn toàn có thể tiên lượng văn học chấn thương ở Việt Nam chưa thể dừng lại, thậm chí, còn có xu hướng phát triển mạnh hơn. Những vết thương từ quá khứ chưa chịu buông tha, vẫn bướng bỉnh đeo bám và “di căn” thành nhiều dạng, tạo nên nhiều vấn đề nhức nhối, bất ổn trong cuộc sống hiện tại. Hơn nữa, trong bối cảnh toàn cầu hóa “nhộn nhịp” như hiện nay, những va xiết với bên ngoài có thể gây nên chấn thương xuất hiện ngày càng nhiều. Đó là còn chưa kể tới biến đổi khí hậu và những thảm họa từ thiên nhiên. Tự sự chấn thương không chỉ có ý nghĩa lưu giữ những ký ức buồn đau (việc làm này không hề là vô nghĩa), mà quan trọng hơn, chúng là hành động “giải phẫu” những vết thương tinh thần quá khứ. Nghĩa là, nó cấp thêm một cách giúp con người có thể “sống qua biến cố gây chấn thương”, giúp “cơ thể” có điều kiện phục hồi. Tình hình ấy cho thấy, việc thức tỉnh nhận thức về văn học chấn thương là rất cần thiết. Nghiên cứu thận trọng, khoa học về văn học chấn thương không chỉ giúp cho việc lý giải thấu đáo nhiều vấn đề liên quan đến lịch sử sinh thành, phát triển của các thể loại văn xuôi tự sự hiện đại, nhất là tiểu thuyết và các thể tự sự tự thuật; mà quan trọng hơn là giúp lý giải nhiều vấn đề về lịch sử tâm hồn – lịch sử hình thành chấn thương. Công việc ấy có thể giúp ích ít nhiều cho việc khắc phục/giảm thiểu những chấn thương tinh thần cho dân tộc, thậm chí nhân loại, trong tương lai.
Những diễn giải của chúng tôi trên đây mới chỉ là nhận thức ban đầu, rất sơ khởi về chấn thương trong văn học Việt Nam. Phần tiếp cận lí thuyết chấn thương trong văn học thế giới cũng chỉ là nỗ lực tự trang bị những hiểu biết cần thiết nhằm phục vụ cho việc giải quyết các vấn đề đặt ra của tiểu luận. Con đường nghiên cứu về văn học chấn thương ở Việt Nam vẫn còn ở phía trước bởi thành tựu nghiên cứu dòng văn này còn rất khiêm tốn, nếu không muốn nói là quá nghèo nàn(16). Trở ngại lớn nhất có lẽ là việc lí thuyết về chấn thương còn chưa được giới thiệu ở nước ta một cách đầy đủ và hệ thống. Giải pháp cho thực trạng này, trước mắt, vẫn phải trông chờ vào các dịch giả, các nhà lí luận văn học.
Thanh Hóa, tháng 4 năm 2013.
